INICIACIÓN A LA LINGÜÍSTICA, CON UNAS APLICACIONES SEMIÓTICAS A TEXTOS DE AUGUSTO ROA BASTOS ASUNCIÓN, UNINORTE MAESTRÍA EN LETRAS ABRIL DE 2010 por Eric Courthès

INICIACIÓN A LA LINGÜÍSTICA, CON UNAS APLICACIONES SEMIÓTICAS A TEXTOS DE AUGUSTO ROA BASTOS


ASUNCIÓN, UNINORTE
MAESTRÍA EN LETRAS
ABRIL DE 2010
por Eric Courthès

I) BREVE INICIACIÓN A LA HISTORIA DE LA LINGÜÍSTICA

La lingüística es el estudio del lenguaje humano. A finales del siglo XIX se usó primero el término de “gramática general”, luego con la conferencia inaugural de Paul Jules Antoine Meillet en 1906, se usó por primera vez la designación de “lingüística general”. En 1916, el mismo Meillet con otros ex alumnos de F. de Saussure publicaron su Curso de lingüística general , tres años después de su muerte, con la misma meta: “El lenguaje es una institución dotada de una autonomía propia; es necesario determinar las condiciones generales de desarrollo desde un punto de vista estrechamente lingüístico, y éste es el objeto de la lingüística.”
Se lo considera al gran lingüista suizo, nacido el 26 de noviembre en Ginebra, como el fundador del estructuralismo y de la lingüística moderna, también fue él quien sentó las bases de la semiología.
En aquel famoso curso, definió los conceptos básicos de la lingüística, o sea la distinción entre lenguaje y lengua por una parte, lengua y habla (o discurso) por otra, significante y significado por fin. Además, opuso por primera vez los estudios sincrónicos a los diacrónicos, y evidenció el carácter arbitrario del signo lingüístico . Sus estudios influyeron no sólo en la lingüística posterior sino también en la etnolingüística, el análisis literario, la filosofía y el sicoanálisis lakaniano.
Bien se nota en las citas anteriores que la lingüística moderna ideada por Saussure se basa en una serie de dualidades, de dicotomías, de las cuales arrancan luego una gran cantidad de conceptos, que cada rama de la lingüística trató de imponer después a lo largo del siglo XX, y que sigue produciendo un montón de nuevas categorías hasta hoy. La lingüística, como cualquier ciencia y acaso más que otras, por ser justamente su objeto el estudio del propio lenguaje, es una ciencia en movimiento perpetuo cuya fragmentación conceptual parece no tener fin.
Una de sus ramas más interesante y difundida es la lingüística estructural, o sea “un método del análisis lingüístico basado en la determinación del carácter estructural de la lengua.” “Por lingüística estructural se entiende un conjunto de investigaciones basadas en una hipótesis según la cual es legítimo describir el lenguaje esencialmente, como una entidad autónoma de dependencias internas o, en una palabra, una estructura.”
“El análisis de esta entidad permite separar constantemente una serie de partes que se condicionan recíprocamente, cada una de las cuales depende de otras y no sería concebible ni definible sin éstas.”
Una de las ramas más interesantes del estructuralismo, para un futuro profesor de literatura o lengua, es sin duda, la narratología, corriente creada por el ruso Mijail Bajtín , en los años 40 pero que sólo se dio a conocer en los años ochenta y noventa, gracias a Tsvetan Todorov por ejemplo, y cuyo máximo exponente fue en Francia, el creador de la semiótica textual, Gérard Genette.
La narratología se centra en el estudio de la narración y cuestiona las habituales nociones de autor y narrador, gracias a varios conceptos nuevos como la intencionalidad del discurso, el cronotopo , la focalización narrativa , la polifonía del discurso, ideadas por el Genio ruso, y complementadas por sus numerosos seguidores.
En todo lo expuesto anteriormente, podemos notar que en los fecundos años sesenta , la lingüística estructural crea las herramientas conceptuales de la descripción de un sistema cuya fragmentación es muy compleja, calcando la interrelación de sus conceptos sobre la de los signos del propio lenguaje. Esta ciencia es el reflejo exacto del objeto de sus estudios.
Como ya lo vimos, Saussure no sólo echó las bases teóricas del estructuralismo sino que también definió las de la semiología. Según Giorgio Raimondo Cardona, la semiología sería “Una rama de las ciencias humanas que tiene por objeto todos los sistemas de signos que constituyen sistemas de significación y, por lo tanto, no sólo el lenguaje propiamente dicho sino también los gestos, las imágenes y los sonidos.” “Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería la parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología.”
En cuanto a la semiótica, también es etimológicamente ‘ciencia o técnica de los signos’, igual que la semiología. “Hasta principios de los setenta podía ser considerada un sinónimo de semiología, [término] preferido por los americanos, los alemanes y los soviéticos respecto al uso francés. Actualmente, sin embargo, los dos términos han dejado de ser sinónimos para todos y pueden cubrir campos o, al menos, tendencias de análisis diversos; en este caso, semiología es la teoría general de la investigación sobre fenómenos de la comunicación considerada como elaboración de mensajes sobre la base de códigos convencionales como los sistemas de signos.”
En esta perspectiva, Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtés consideraron la semiótica como el estudio más claramente inspirado en los modelos lingüísticos, y denominaron [así] su teoría.” .
Pero cabe ahora volver un poquito atrás en esta cronología de la lingüística, ciencia prolífica si las hay, a lo largo del Siglo XX. A partir de lo que Saussure llamaba la “lingüística externa”, se crearon en los años cincuenta dos ramas muy importantes, la sociolingüística y la etnolingüística. La sociolingüística es la que “se enfrenta al estudio, en sentido amplio, de las relaciones entre sociedades y actividad lingüística: diferenciaciones lingüísticas y diferencias de clase, status y uso de las diversas variedades presentes en una sociedad, aprendizaje social de la lengua.” Se sitúa pues en la intersección mal definida entre sociología y lingüística, el primero en usar esta terminología fue W. Dorozzewski, en el Segundo Congreso Internacional de Lingüistas, en Ginebra, en 1931. En cuanto a Meillet, él prefería hablar de lingüística social pero su discípulo Marcel Cohen, al publicar Pour une sociologie du langage en 1956, y sobre todo H.C. Currie, con A projection of sociolinguisticas: the relationship of speech to social status, en 1952, impusieron definitivamente el término de sociolingüística.
En lo tocante a la etnolingüística, o lingüística antropológica o antropología lingüística, fue al comienzo, en los años sesenta, una rama auxiliar de las ciencias etnológicas, que estudiaba y describía las lenguas de pueblos ágrafos, o sea sin escritura, y caracterizaba las diferentes etnias del mundo, de ahí la enunciación “atlas lingüístico”, como el de la U.N.E.S.C.O.. Ahora, abarca “el estudio del campo delimitado por la intersección de lenguas, pensamientos y culturas y, por lo tanto, de sus recíprocas influencias, de los sistemas de categorías y de los aspectos lingüísticos de la etnociencia.” En el mismo ámbito, cuando se trata del estudio de los dialectos y sus interrelaciones con las lenguas en contacto con ellas, se habla de dialectología, el creador de esta corriente, de índole estructural, fue Ulrich Weinreich, (1926-1967).
Para terminar, dado que nuestros trabajos sobre Roa Bastos, que podrán leer a continuación, no sólo se inspiraron en las ricas fuentes de la narratología y la semiótica textual, sino también en las de la lingüística pragmática, vamos a definir esta orientación de la lingüística muy en uso actualmente. La lingüística pragmática o pragmalingüística nació en los años setenta, sus primeros exponentes fueron dos lingüistas alemanes: D. Wunderlich y U. Maas: “Se concentra en el habla como acción, -de pragma- que significa ‘hechos’ en griego-, y estudia […] cómo se establece, se mantiene y se modifica la relación entre interlocutores, y cómo se puede influir sobre los otros a través del lenguaje o cuáles son las condiciones para la consecución del acto lingüístico.”
Lingüística de la comunicación, es el estudio del uso del lenguaje, pues va más allá de la semántica que se queda en el nivel del significado, se interesa en las actuaciones inducidas por la interacción, en el momento de la enunciación y permite abordar conceptos como la “competencia lingüística”, o sea el valor de uso pragmático que una expresión posee en su contexto situacional, opuesta a la “competencia gramatical”, según Chomsky .
Para concluir, podemos decir que la lingüística desde las bases teóricas echadas por Saussure a comienzos del XX, ha evolucionado muchísimo, agarrando varias pistas diferentes, hacia afuera y hacia adentro también, multiplicando los enfoques y los conceptos.
Modestamente, voy a tratar ahora de insertarme en una de las corrientes definidas anteriormente, los estudios míos de la obra de Roa Bastos que van a descubrir ahora son al mismo tiempo semióticos, pragmáticos y deconstruccionistas.
De tener que elegir dos nombres entre los muchísimos investigadores que me influenciaron, daría sin vacilar los de Roland Barthes por su profunda reflexión sobre la noción de autor y la de Gérard Genette por su alto grado de investigación del texto literario, sin olvidar desde luego las influencias tardías de Milagros Ezquerro , directora del CRIMIC SAL de París IV, mi Maestra en semiótica textual, al mismo tiempo bajtiniana y kristeviana.

II)LO TRANSTEXTUAL EN ROA BASTOS
“Alguien debería escribir alguna vez la historia de la gente como Maíz… » Hijo de hombre, Destinados, VII, p 252

1) EL TEXTO Y LAS RELACIONES TRANSTEXTUALES

Según Milagros Ezquerro , el texto es « Desde las inscripciones lapidarias hasta los esloganes publicitarios pasando por las formas orales,…todo lo que tiene que ver con la práctica significante cuyo material es la lengua. » Dentro de ésta, el texto, -del latín textus: ‘tejido-’, es primero un signo constituido por una red de signos, que van tejiendo relaciones entre sí.
En el marco de una perspectiva semiopragmática por una parte, nos dedicaremos a describir las relaciones transtextuales entre estos signos, entre estos textos, auctoriales o no, y por otra, procuraremos determinar cómo estas combinatorias impactan en el lector, modelo o no.
No bastará con analizar el texto escrito, los diversos hipotextos orales de la obra roabastiana tendrán también su debido examen, sin embargo, descartaremos en este estudio los hipotextos pictóricos que tienen gran relevancia en El fiscal, Madama Sui y Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco. A fin de llevar a cabo nuestra empresa, adoptaremos la tipología de Gérard Genette , el cual distinguía cinco tipos de relaciones transtextuales :
A) La intertextualidad : « relación de copresencia entre dos o varios textos, esto es eidéticamente y las más de las veces, que se manifiesta por la presencia de un texto dentro de otro, »

B) La paratextualidad : « la relación que el texto mantiene, dentro del conjunto formado por una obra literaria, con su paratexto : título, subtítulos, intertítulos ; prefacios, postfacios, notas, prólogos y proemios, etc. »
C) La metatextualidad : « la relación llamada de comentario, que enlaza un texto con otro del cual está hablando, sin citarlo forzosamente. »

D) La arquitextualidad : « El conjunto de las categorías generales, o trascendentales, -tipos de discursos, modos de enunciación, géneros literarios, etc-, que determinan cada texto singular. »
E) La hipertextualidad :“ cualquier relación uniendo un texto B ( hipertexto) con un texto anterior A (hipotexto), que se inserta en aquél de un modo que no sea del comentario. »

Sin embargo, como el propio autor lo señala, estas categorías no son compartimientos estancos, y muy a menudo el sentido y la « significancia » brotan aún más de sus zonas de intersección… Además se las puede afinar un poquito más, distinguir por ejemplo la hipertextualidad auctorial, muy fuerte en Roa, y la hipertextualidad alógrafa, que los críticos suelen llamar intertextualidad.
Por lo tanto, no abordaremos la primera categoría de Genette bajo este rótulo sino en la parte dedicada a la hipertextualidad alógrafa, los demás conceptos semiológicos tendrán su debido análisis, en el mismo orden propuesto por Genette, salvo al final en que abordaremos primero lo arquitextual para terminar con lo metatextual, por serle ajeno al autor, excepto contadas excepciones de metatextos auctoriales. El hecho de diferenciar y matizar tanto estas categorías, no puede sino traer sentido nuevo , en este espacio semántico por descubrir que constituye el texto, con sus fronteras inciertas y sus múltiples enlaces, que nos llevan hacia una lectura no lineal e infinita, o más bien « transfinita » , de la obra de Roa Bastos y todas las demás…

2) LO PARATEXTUAL EN ROA BASTOS
2 A ) ECONOMÍA PARATEXTUAL
2 A 1) EL TÍTULO POLISÈMICO
Para rehilar la metáfora habitual desde Borges y Genette, afinándola un poco, si todos los elementos paratextuales constituyen un zaguán o un umbral que uno tiene que franquear para entrar en el libro, entonces el título es sin duda el rótulo que llama con fuerza irresistible al lector, tal como un neón en una noche oscura, forzosamente tiene que atraernos hacia aquella Casa-Libro sin rodeos, recurriendo a mil seducciones y/o sugestiones…
Como lo decía Umberto Eco , “ un buen título tiene que enredar las ideas sin acorralarlas », debe decir la mar de cosas, bajo aparente sencillez, sin aclararlas del todo, ya que en este caso se rompe el encanto, debe sugerir seduciendo y en el caso de Hijo de hombre, parece que el autor ha cumplido bastante bien con su meta.
En efecto, en las pragmáticas que asienta con el lector, se lo puede interpretar primero como una tautología , de qué más sino de un hombre puede ser hijo uno…? Luego un lector un poquito más avezado posiblemente encontrará ahí un préstamo del Antiguo Testamento, confirmado por los tres exergos bíblicos de la obra. Tal vez vea también en el viejo Macario un doble del Profeta Ezequiel, y haga de aquel Hijo de Hombre, un receptor del mensaje divino de Yavé, y por tanto del viejo contador, un enlace hacia la fábula, la ficción. Después, en una segunda o tercera lectura; el lector ya casi modélico para parafrasear a Eco, ya verá en aquel Hijo de Hombre, una réplica de Gaspar Mora, el benefactor de Itapé, el que pese a la destrucción de su cuerpo logra reconstruirse en el aislamiento, y al morir se vuelve objeto del culto sincrético de sus habitantes, mediante su propia réplica, el Cristo de Itapé…
Podríamos aludir también a los Hijos de Hombres dominantes de la obra, tales como Cristóbal Jara o incluso Miguel Vera, puesto que ambos dan una imagen del Hombre rebasando sus límites, afirmando su identidad, más allá de los partidos o las ideologías, a pesar de las faltas del segundo y la ceguera del primero…
Aquella « casi novela » , y su título lo dice de maravillas, constituye pues el lugar de rescate del hombre, ningún rótulo podía dar tanta significancia, con tanta economía de significante, el buen título es polisémico, sea temático como en este caso y/o remático, tiene que procurar que se acumulen las ideas y a veces se enreden :
« Según la exégesis de Sicard, esta cadena de narraciones cortas configuraría una constelación de mitemas en torno al mito central de la redención del hombre como hijo de sus obras. De aquí el título. »
En el caso de Yo el Supremo, un lector un poco ingenuo y a priori podría suponer que aquella obra es la manifestación de un egocentrismo descomunal, pero desde luego ya que el yo del Autor-Compilador está en realidad completamente ausente, sólo puede tratarse del ego del Dictador Supremo, fragmentado en una infinidad de voces, bajo el aspecto de un monólogo dialógico.
Este título dice por supuesto la temática de la obra dado que así se designaba a sí mismo José Gaspar Rodríguez de Francia : « Yo el Supremo Dictador de la República », es más vuelve a aparecer en el Pasquín, -lo mismo pasa con el título Hijo de hombre que aparece en el exergo- , pero también es remático, en efecto es evidente que la oposición marcada entre los dos deícticos de persona : YO/EL, dice toda la dualidad de la obra, que se nota en una cantidad de niveles : individuo cambiante/ poder impersonal ; el dictador frente a sí mismo, el Dictador nacido de sí mismo y generador de su doble-persona, y por supuesto todos los dobles que uno puede encontrarle en la obra : Patiño, el Corrector, el Compilador, los hermanos Robertson, Carpincho, todas estas voces « al margen del dicurso » , que hacen de aquel Texto Supremo un mosaico de textos, ya detectable en el título.
Tan remático y temático es Contravida, que dice al mismo tiempo el contenido autobiográfico y el aspecto retrospectivo de la escritura de esta obra, pues uno debe tener cuidado con los títulos de Roa, su significancia a menudo rebasa su aparente sencillez, sólo varias inmersiones en la obra nos permiten revelar su carácter enigmático y captar toda su polisemia.
En la obra de Roa, con gran economía de significante, -en efecto podemos notar que los títulos cortos, en general tipo sintagma nominal, son los más comunes-, se deja entrever antes y sobre todo después de la lectura, una transfinidad de significados, conforme a las competencias intertextuales del lector, pero hasta el lector ingenuo sacará mucho provecho de su lectura y terminará integrando la fábula…

2 A 2 ) LOS PREFACIOS Y LAS NOTAS FINALES
Volvemos a encontrar en los prefacios esta misma capacidad de economía polisémica, primero los prefacios auctoriales son muy pocos, obras fundamentales como Contravida o Yo el Supremo no tienen, los libros de cuentos tampoco tienen, salvo Cuentos completos , y se trata en este caso de un prólogo alógrafo y ulterior a la primera publicación, en realidad sólo Madama Sui, una de las últimas obras, contiene un umbral que se atreve a llamarse prefacio…
En El fiscal un prefacio auctorial y contemporáneo a la publicación parece contradecir lo ya expuesto, pero los únicos prefacios que lo son de verdad, son el de Hijo de hombre, la famosa Nota de Toulouse, posterior de más de veinte años a la primera edición, que nos presenta más allá de la obra revisitada, la « poética de las variaciones… », y la de la adaptación teatral de Yo el Supremo, que en 28 puntos nos prepara a la sublime metamorfosis de su obra mayor.
Roa no procrastina con el Texto, las más de las veces uno entra en él ex abrupto, la ausencia de intertítulos también muy frecuente, lo constriñe al lector a más independencia, él mismo tiene que construir lo paratextual y lo metatextual para no perder el rumbo, en la lectura de aquella obra, cuán única como ya lo veremos más adelante, una obra hipertextual, que forma un todo y se deshace de todas las escorias del texto…
La obra de Roa se inscribe pues en un proceso de economía paratextual en completa contradicción con los juegos de Borges y Macedonio Fernández medio siglo antes, sobre el título-texto para el segundo y los Prólogos para el primero , el Texto en Roa prescinde de umbrales inútiles, y la Nota de Toulouse, cerca de tres páginas, es una notable excepción…
Al respecto, la designación de este prefacio por la palabra Nota, como lo es para la nota prolífica de la adaptación teatral de Yo el Supremo, parece primero constituir una advertencia al lector. En efecto la palabra nota designa según la R.A.E, entre otras denotaciones:
‘Advertencia, explicación, comentario o noticia de cualquier clase que en impresos y escritos va fuera del texto’, pues se trata de una nota liminar, uno de los parasinónimos de prefacio según Genette .
Lo que es cierto es que se trata de un prefacio, que « se titula a sí mismo « nota » con modestia » , que instituye algo más que un contrato de lectura o un discurso liminar sobre la obra que la sigue, o una simple « explicación » o « advertencia » al lector, de hecho, dice, como lo vamos a ver en adelante, en parte el génesis palingenésico de la obra entera de Roa…
En efecto, conviene entender el concepto de « poética de las variaciones », como un acercamiento ético y estético a su propia obra, que daría rienda suelta a la combinatoria, las variantes, la regeneración permanente de la obra, una práctica eminentemente hipertextual de la cual volveremos a hablar, y que define con mucha precisión en este prefacio :
« Durante más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Macario, y siento que todo autor, hasta el menos ilustre y capaz y justamente por ello mismo, debe proceder a la ética y a la poética de las variaciones. Lo hace de todos modos, aunque no se lo proponga, de un libro a otro, de tal modo que la última versión es exactamente la negación de la primera. »

En cuanto a las notas finales, -postfaces en francés-, sólo aparece una en toda la obra roabastiana. En cambio un elemento paratextual como De una carta de Rosa Monzón, para Hijo de hombre, amputado de las dos terceras partes, cuando la refundición de la obra en 1982, nos proporciona todas las aclaraciones necesarias sobre el proceso de delegación de la escritura, que acarrea en el autor un regocijo en parapetarse tras una instancia narrativa dominante y polimorfa, como la de Miguel Vera.
Por último, en lo que atañe a la Nota final del Compilador, que concluye tan fenomenalmente Yo el Supremo, también cumple con este papel de esclarecimiento último, de sesión de recapacitación, para los lectores distraídos y extraviados por tanta hipertextualidad. También descarta el rol habitual del autor, que no es sino un compilador, cuyos diferentes colajes y ensamblajes hacen de este libro una obra intensamente hipertextual, como lo comprobaremos en los capítulos siguientes.

2 A 3 ) LAS DEDICATORIAS Y LOS EPÍGRAFES

Otros márgenes del Texto roabastiano poco estudiados, -y de seguro poco leídos por el lector mediano-, merecen su debido análisis semio pragmático. Primero las dedicatorias que entran en la misma práctica de economía paratextual, de hecho en todo el corpus estudiado,-toda la prosa de Roa menos Vigilia del Almirante-, sólo encontré cuatro, una a Morena Tarsis en El fiscal, el doble literario de su esposa Iris Giménez, que alude claramente a la hipertextualidad de esta obra : « tú me animaste a reescribir esta historia, la viviste tú misma y eres escrita por ella. », y a la autonomía del Texto respecto del personaje y por ende del autor…
Otra refiriéndose al exilio y la muerte del mayor poeta paraguayo según Roa, Hérib Campos Cervera, inauguró en 1953 El trueno entre las páginas y al mismo tiempo la nueva condición de prosista del autor. Por último, la única dedicatoria a su familia, en Hijo de hombre, diferencia netamente la imagen del padre y la de la madre, en el espíritu de un autor marcado por conflictos precoces con su genitor : « A mi padre, a la memoria de mi madre. »
Sin embargo, dedica Contravida a todos los habitantes de Iturbe/Manorá , sin exclusión alguna, ya que aquel pueblito precioso del Guairá, con los pueblos vecinos de Sapucai e Itapé, a unos cien kilómetros al este de Asunción, donde pasó su infancia, es « el idiotopos del productor » , hipotexto natural bilingüe que pasó a casi toda su obra…
El paradigma de los elementos paratextuales incluye también los epígrafes, que no se debe confundir según Genette con los exergos , ya que esta palabra significa literalmente ‘ fuera de la obra’, al emplear ésta por aquélla vendríamos a confundir la cosa con su lugar…
Pues los epígrafes tampoco son numerosos, otra vez Yo el Supremo se caracteriza por su pobreza paratextual liminar, tampoco tienen Contravida, Madama Sui, Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco, y los libros de cuentos, salvo uno El trueno entre las hojas.
Conviene analizar un poco este epígrafe, puesto en exergo,-o sea fuera del texto o más bien « a la vera del texto » según Genette-. En efecto, en esta leyenda aborigen, se nos sugiere a nosotros lectores dos cosas de suma importancia en su obra, primero que el sentido y la significancia pasan de un elemento a otro más pequeño, a modo de contagio, por ejemplo en la acumulación e imbricación de instancias narrativas en Yo el Supremo. También pasan de una palabra a otra, de una diégesis a otra, de un cuento a otro, de un libro a otro, por ejemplo el cuento La excavación, de El trueno entre las hojas, es el hipotexto de Contravida.
En El fiscal, un epígrafe citando a Samuel Beckett, pone de realce la importancia del narrador y la « decadencia » del autor, que abordaremos en lo de la hipertextualidad auctorial, pero la única obra que muestra cierta riqueza paratextual es Hijo de hombre.
De hecho, además de la sabrosa Nota del autor, que estudiaremos en el capítulo siguiente, contiene este libro un doble epígrafe anterior a la Nota, y un exergo posterior a ésta. ¿Qué relevancia semiopragmática tiene aquel doble epígrafe? Primero, dentro del marco de una obra básicamente dual, contrapone al mundo indígena con el paraguayo, el hombre guaraní a quien le sobrevive la palabra, y el hombre cristiano receptor de aquella Palabra divina como el Profeta Ezequiel. Uno es su propio Dios al transmitir Ayvu Rapitá, otro necesita a Dios para ser apartado de su pueblo y elegido por él…
A nivel formal, el equilibrio es casi perfecto entre las tres citas del Antiguo Testamento y los tres versos del Himno de los Muertos de los Guaraníes, pues con la resurrección natural de la palabra de éstos, Roa sobrepasa de entrada el pesado problema de la diglosia, y nos depara una magnífica transculturación textual…
Ya estaba en la primera edición el doble epígrafe, que por añadidura de la Nota de Toulouse hizo exergo la cita de W.B.Yeats : « Cuando retoco mis obras es a mí a quien retoco. », que vino a rematar la Nota de Toulouse. De hecho, Roa no sólo hace variar sus obras con el tiempo, las reescribe, sin vacilar en negar la primera versión, en sucesivos estratos, sino que en cada retoque a su propio ser también va modificando, se reescribe a sí mismo, pasando la energía de la reescritura del objeto-texto al sujeto-autor, íntimamente ligados…

2 B ) LAS NOTAS-TEXTOS Y EL TEXTO-NOTAS
No obstante, esta aparente economía paratextual, que hace de los márgenes del Texto roabastiano un casi baldío, siendo los paratextos liminares de Hijo de hombre una notable excepción, conoce una flagrante contradicción en Yo el Supremo. En efecto, si el autor prescinde otra vez de prefacio, nos asesta de entrada el Pasquín, microtexto que lo contiene todo el texto , ¿pero qué Texto ? Un Texto constituido de una transfinidad de textos, entre los cuales las notas tienen un espacio preponderante, de hecho menudean como en una obra historiográfica, sin embargo muy a menudo son diégesis, duplicadas e incluso triplicadas en metadiégesis, y no simples comentarios sobre el texto…
En este ejemplo citado por Alain Sicard , una de las 33 Notas del Compilador, de las 73 notas que hay en toda la obra , no aparece a pie de página del Texto principal, el monólogo dialógico entre el Supremo y Patiño, sino incluida en el texto, que no es más que una de las instancias narradoras del libro : « ( En el cuaderno privado) ».
Se la puede considerar pues como la Nota de la Nota, incluso si aquel actante no aparece como tal. Luego dentro de esta Nota del Compilador, se nos cuenta lo de la desaparición real-ficticia de su manuscrito por los propios hermanos Robertson, sin olvidar que dentro de éste, aparece en cursivas el billete anónimo que habrían recibido, y que el Compilador que asume esta Nota de la Nota, se da el lujo de integrar ahí una crítica de Thomas Carlyle sacada de su obra Cartas sobre el Paraguay…
Pero lo más notable, es la declaración en la primera línea del Cuaderno privado : « El Paraguay es una utopía real… », de los hermanos Robertson, que bien podría aplicarse a todo el Texto roabastiano. En efecto, también es una Utopía real, en sus perpetuas “puestas en abismo” provocadas por la proliferación de voces narrativas y Notas, y el conjunto muy intrincado con el Texto primigenio…Todas estas « parábolas del texto ausente », como lo diría Alain Sicard, nos llevan hacia un Texto al mismo tiempo único, completamente hipertextual, y múltiple, saboreando su unicidad en la proliferación de instancias y notas…
Además, lo que nombramos de modo indebido « el Texto primigenio », también tiene un carácter paratextual, puesto que se trata de “Apuntes ”, esto es, la transcripción de todo lo que se dice entre el Supremo y Patiño, pues vendría a ser un Texto-Notas, que a su vez se divide en un aluvión de instancias al margen del Texto, que no se presentan como notas pero que tienen toda la traza de notas : Cuaderno Privado, Circular perpetua, Letra desconocida al margen, etc.
Para terminar, las dos modalidades de texto-paratexto, están plagadas de notas a pie de página o insertas en el texto, las cuales, si sumamos las notas de la edición científica de Cátedra, lo proyectan al lector en una serie de digresiones, que nunca lo hacen volver a un texto, tal como se lo suele concebir, sino a otra nota en realidad, voraginosa tentación de lo infinito…
Ahora bien, entre todas estas formas paratextuales, ¿cuál contituye el Cuerpo del Texto ??? Nos inclinamos a decir los Apuntes, dado que son dominantes, pero ya que son en realidad notas, no sería acaso el Pasquín de la primera página, no estaríamos en presencia de un Texto-Notas, de glosas polifónicas a partir del Pasquín ? El Texto reducido a su exprexión más sencilla, pero que no lo es en absoluto …
Texto-Notas o Notas-Texto, Yo el Supremo rompe con los esquemas habituales del género novelesco, y de estas tensiones entre texto y paratexto saca en parte toda su grandeza…
Pues, ¿ qué podríamos decir ahora de la nota sobre Amadeo Bonpland de la página 418, que se desborda en una cita integral de Macario sacada de Hijo de hombre, de más de una página ? Que las diferentes notas en Yo el Supremo muy a menudo son muestras de hipertextualidad, como ya lo dijimos, con muchas puestas en abismo, de intertextualidad e incluso de autointertextualidad , que también pueden ser metatexto como en el caso de la Nota de Toulouse, y que hasta se puede afirmar que son el mismo Texto, en el caso de Yo el supremo.
La compilación de textos al mismo tiempo heteróclitos y enlazados, que ponen de manifiesto todas las facetas del Ego fragmentado del Supremo, que pasan de paratextos al mismo Texto, que cuenta una historia que nunca habría sido contada, así sería Yo el supremo, una procrastinación de las más sutiles, puesto que cada lector tiene la impresión de que se ha leído un sinfín de historias.

Pero más vale ver en el fluir incesante de esa verbosidad infernal del Supremo, en “ese delirio interior de tipo holofrástico, posterior al pensamiento y anterior al discurso” , una retahila de textos-notas, las más de las veces duales, que van amontonándose. Todos son frutos de este juego entre oralidad y escritura, de la lecto-escritura, los dice primero el Doctor Francia y luego los hace ficción Patiño, que no es sino la mano del Supremo y que saca apuntes muy prolijos.

3 ) LOS HIPERTEXTOS ROABASTIANOS

3 A ) LOS HIPERTEXTOS ALÓGRAFOS

El texto de Roa, sobre todo a partir de Yo el Supremo , se complace en incluir hipertextos alógrafos, que no se le pueden atribuir al autor, -citas, préstamos, alusiones, plagios, pastiches-, que la crítica tiende a calificar de intertextos, ésta es su primera ruptura con la linearidad del texto y la manifestación de un “semiotopos” profundamente hipertextual, el de un lector-autor que tomó de diferentes fuentes…

En el caso de esta obra, uno presencia un juego con la intertextualidad que rebasa los límites habituales de la novela, y que supone de parte del autor, la voluntad de demostrar que el Texto y por ende el lenguaje no son el atributo de un Autor endiosado, colocado en el centro de “ la circulación de los saberes” , usurpando el lugar del texto, sino un “ patrimonio común que nos toca compartir” , cuya significancia sobrepasa la totalidad de los sentidos encontrados y que tiene que ver también con las diferentes combinatorias que las ensambladuras textuales suponen.
Ya sean fuentes históricas o literarias , lo más notable es su perfecta integración en el Texto, y no sólo por razones gráficas, las notas incluídas en el propio texto por ejemplo, sino también porque el texto y el Autor se aceptan a sí mismos como meras herramientas de la hipertextualidad.
Vamos a tomar de ejemplo la alusión a Raymond Roussel, en una interminable Nota del Compilador de casi ocho páginas, sobre el “portapluma-recuerdo”, ( pp. 329–337 ), la cual está fagocitada por Locus Solus durante casi una página, no por Martial Canterel el personaje de esta ficción del “ más famoso de los no-leídos”, sino por el propio autor, bajo el seudónimo de Raimundo. Su presencia en Asunción, durante la juventud de Roa es de lo más improbable, pero son aquellos anacronismos o “anatopismos” que recorren la obra los que le dan al Texto roabastosiano su propia actualidad…
Pues elegimos esta Nota porque es de sumo interés en el génesis de la escritura de esta obra, es el mismo Locus Solus quien le entrega antes de morir el “portapluma-recuerdo” a Carpincho , siendo a su vez doble del Compilador y por ende del autor. Es más, aquel “objeto imaginario y simbólico” ( p 325 ), según Milagros Ezquerro, que podría condensar la oralidad anterior a la escritura en su fuste, y permitiría vizualizarla al mismo tiempo, sale directo de la obra de Raymond Roussel , y le da aún más relieve a este ejemplo de hipertextualidad alógrafa.
Por lo demás, tras esas largas digresiones, el yo dictatorial y escriptural del textón, -que habría heredado el portapluma animado de un pariente de Patiño-, vuelve a empezar su reflexión sobre la escritura en los apuntes, y uno termina comprendiendo aún más clarito que la magia de Yo el Supremo, no es que no pase nada sino que el discurso parece no avanzar o avanzar por todas partes al mismo tiempo. Ocupa todos los espacios, todos los locus de la escritura, sin fijarse una unidad y límites, como fuera del Texto y del Lenguaje, última manifestación de un hipotexto sonoro y visual, que va desapareciendo fundiéndose en la Escritura, halucinante muestra de hipertextualidad:
« Estos apuntes, estas anotaciones espasmódicas, este discurso que no discurre, este parlante-visible fijado por artificio en la pluma ;…Máquina incrustada en un instrumento escriturario permite ver las cosas fuera del lenguaje. Por mí, sólo por mí. Puesto que lo parlante-visible se destruirá con lo escrito. » ( pp. 336-337 )
Podríamos elegir un montón de hipotextos de este tipo, puesto que muchos textos forasteros están presentes directa o indirectamente en la obra, pero lo más relevante en la obra de Roa, no es la intertextualidad o hipertextualidad alógrafa, ya que es de lo más común en la literatura latinoamericana . En cambio, en el caso de la hipertextualidad auctorial, y sobre todo en el caso de las nociones de “ poética de las variaciones, texto ausente o agujero en el texto”, Roa muestra gran originalidad, es lo que vamos a comprobar ahora .

3 B ) LOS HIPERTEXTOS AUCTORIALES
En la obra de Roa, de antemano el texto se inscribe en lo hipertextual, en el pasado o el futuro del texto, nunca en el presente. Primero en el hipotexto oral guaraní, anterior al texto y que lo acondiciona mucho al autor, como lo subraya Roa en la Nota de Toulouse: “ Es un texto en que el escritor no piensa, pero que lo piensa a él.” En efecto, aflora la lengua guaraní en un montón de préstamos, aglutinaciones semánticas y calcos sintácticos, sobre todo en los diálogos, en que se restituye la lengua de los paraguayos. También trasciende la cultura guaraní en la transculturación muy notable que se opera en su ficción, mitos, leyendas, cuentos, canciones guaraní, son hipotextos que le dan toda su autenticidad a la prosa de Roa.
Muy a menudo también se inscribe en la lectura de un texto ausente o presente que lo hace doble, como a lo largo de Yo el Supremo, también es así en todos los cuentos de Moriencia, donde se pone en escena la sustitución del texto ausente por el texto presente:
« Dos textos de los cuales la ausencia del primero es necesariamente la presencia del segundo…..Texto Doble. Texto cuya presencia supone la ausencia de otro texto que revela y oculta a la vez. Texto que sustituye otro texto.»
¿ Qué podríamos opinar en efecto del “-No…-dijo el hombre sin sacar los ojos de la página del libro,” inicial del lector-voyeur de Juegos nocturnos sino que dice a la vez la frustración de la no-lectura de un texto ausente, y la de la no-visión de una escena erótica en la pieza de la casa a la par de la suya, y por ende, otra vez, de una historia que no ha sido contada.
Luego en los diferentes ecos que Roa provoca a lo largo de su obra, surge nuevamente la figura de la oralidad en la repetición de los hechos y los personajes, bastará con recordar aquí lo relevante que son los personajes de enanos en su obra, y sobre todo el Maestro Gaspar Cristaldo, insoslayable desde Nonato hasta Contravida, y pasando desde luego por Hijo de hombre . La hipertextualidad auctorial se comprueba pues primero a nivel de autointertextualidad, otra vez en lo anterior al texto.
En lo posterior al texto, notamos de entrada y en el conjunto de la obra, la escritura no lineal, hecha de una serie de rupturas metadiegéticas, sobre las cuales ya exponemos , la prosus de Roa nunca sigue una línea recta, sino que le encantan las lecturas por diversas sendas. En ello va siguiendo los vericuetos azarosos del Sueño y la Memoria, “ la no linearidad del texto es renunciar a la cronología y a la causalidad como motores de la narración.” La tentación de la multiplicación de las estructuras textuales hacia lo infinito es muy grande en la obra de Roa, casi borgesiana, un Libro en el cual cabrían una transfinidad de libros.
La poética de las variaciones se inscribe pues en la misma lógica de la combinatoria infinita, en la obra de Roa se encuentran los enlaces hipertextuales en distintos niveles, como ya lo comprobamos, las aperturas para el lector son múltiples, y ésta tiene mucha relevancia. Estamos en efecto ante un autor que se niega a la unidad y clausura del texto escrito, por ejemplo Hijo de hombre ha conocido por lo menos cuatro estados sucesivos , Yo el Supremo renació de las cenizas del Supremo en una adaptación teatral diecisiete años más tarde en Toulouse, la versión que conocemos de El fiscal , no es lo que tenía previsto primero el autor. En resumidas cuentas, en la obra de Roa un texto a menudo oculta otro, un palimpsesto que aparece en la punta superior del fuste del portapluma memoria:
« El extremo superior termina en una paleta; lleva una inscripción borrada por huellas de años de mordiscos. « ¡Qué gana un diente dando con otro diente ! », era una de las expresiones preferidas de El Supremo. « Borrar inscripciones con la superposición de otras más visibles, pero más secretas », se habría respondido Èl mismo. » ( p. 329, al comienzo de la Nota del Compilador ).
Por lo demás la obra entera es un ejercicio de re-escritura de tipo hipertextual, incluso uno podría afirmar que está leyendo el mismo Libro en diferentes puntos de su revolución y hasta de su involución, en el caso de Contravida. El mismo Roa, en un brillante ejercicio metatextual admite que escribe a contracorriente, que la construcción de su obra se hace de modo paradójico en la “negatividad deconstructiva”, que le encanta borrar las huellas como Pyta/yovái , hasta que la última versión sea exactamente la negación de la primera:
« …de suerte que la última versión es exactamente la negación de la obra misma ; acaso de la obra toda de un autor….confirmé, casi diría con estupor, que yo escribía hacia atrás, …como un cangrejo cronológico ; »

La obra de Roa pues se genera a sí misma, en la deconstrucción y la reconstrucción, tal como el Supremo, pese a su inmovilidad, el texto se inscribe en un movimiento perpetuo, además el autor se desprende del texto y se complace en este papel de simple compilador que en su ficción inserta uno tras otro, retoma, suprime, textos auctoriales o alógrafos, un mosaico textual pues en que el autor y el texto clásicos ya no ocupan el lugar habitual…

Pues el proceso de escritura en Roa muy a menudo es anafórico, remite a un texto anterior del autor o de otro, es el caso en Contravida por ejemplo, que es también una obra que dice un proceso catafórico, ya que anuncia, a pesar de su publicación tardía, toda la obra futura de Roa . El mismo texto aparece pues, bajo diferentes ángulos, como hipertexto o hipotexto, un caso que permite comprobar que todas estas categorías de la semiótica textual pueden resultar trastornadas por un sujeto-autor que saca su inspiración de sus propias fuentes y renuncia a clausurar la escritura…

Por ende el lector de Roa tiene que preguntarse a cada rato de qué hipotexto auctorial procede el texto que está leyendo, por qué agujero en el texto puede dar con el texto ausente, pero también hacia qué hipertexto va dirigiéndose, hacia qué obra en gestación se lo está orientando sin que lo sepa…

“ Viejo vicio éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia afuera.” , en lo anterior o lo posterior al texto, el espiral que evoca esta cita no es sólo la de la evolución o de la involución, se abre hacia lo exterior, hacia el otro, hacia el lector, en infinitas circunvoluciones algorítmicas…

Regocijándose en extremo con una infinidad de textos, o dejando aflorar los textos latentes, el autor Roa nos revela la compleja arquitectura de su escritura. Por tanto presupone, en las pragmáticas que instala, a un super lector, atento a todas las rupturas del textón, a todas las aventuras de los escriptones. Aquel autor es al mismo tiempo un escriptor y un compilador, dejando adivinar lo que es aquel maravilloso juego del “escrutinio de la escritura ”, para quien se presta a la magia de la combinatoria…

La tentación del libro infinito, sin principio ni fin, en que cabría el universo entero, fantasía hipertextual ya presente en Borges en La Biblioteca de Babel, también se manifiesta en Roa. Sin embargo, mientras que el primero a menudo arranca de un libro evocado al comienzo del relato y demuestra que escribir sólo es reproducir lo ya escrito, práctica eminentemente hipertextual si las hay, el segundo evoca a menudo la escritura de lo que está escribiendo, en Yo el Supremo por ejemplo, en circuito cerrado si así cabe decirlo…El primero escribe el Libro del libro, real o apócrifo, que está evocando, mientras que el segundo escribe el Libro de la escritura del Libro que estamos leyendo, -y cuya historia no ha sido contada-, haciéndonos partícipes de aquel regocijo…

En estos postrimeros pasos hipertextuales no podemos sino pensar en el narrador-escritor de La rebelión, novela corta sacada del recueil El baldío, de hecho su escritura que el mismo define como “papirofagia” e incluso “papiropaja” , se opone a la acción revolucionaria de Muleque, dice una involución del texto, una vuelta permanente a su origen y escritura, y no una proyección hacia el otro, una evolución o una revolución. Pero en este caso preciso, como en otros, en varios capítulos de Hijo de hombre o en el cuento El trueno entre las hojas, uno comprueba que las dos vías al final se juntan, que la escritura masturbatoria e incestuosa de Roa, dice muy a menudo una revolución presente o latente en el texto…

4 ) LO ARQUITEXTUAL EN ROA

4 A ) EL GRADO TRANSFINITO DEL SIGNO

Como ya lo anticipamos, el discurso roabastosiano, -que no transcurre y ocupa todos los lugares de la escritura en Yo el Supremo-, se fundamenta en la deconstrucción, pero ahora conviene percatarse de que comienza el texto en la frase, en el sintagma e incluso en la misma lexía , compleja o simple…

Y uno no puede dejar de pensar, a la luz de la cita anterior, que la deconstrucción comienza en el mismo signo lingüístico, mediante varias herramientas: préstamos, calcos, aglutinaciones e hibridaciones con el guaraní, y también retruécanos que van mucho más allá del simple juego de palabras, una voluntad permanente de parte del autor de “desflorar “ el signo, inscrita en la tradición guaraní del ñe’ enga , ‘el dicho o el refrán’, de rebuscar lo que está ‘ en la sombra de la palabra’ alterando el significante y facilitando las derivaciones de modo transfinito.
Baste mencionar acá dos ejemplos muy conocidos, primero en Hijo de hombre, el caso del vagón de Casiano Amoité, en realidad Casiano Jara, hijo de Cristóbal Jara, el juego con su patrónimo transculturándolo con un hipocorístico guaraní no es nada vano, dice de modo sutil la utopía contenida en el significado de esta palabra en guaraní: ‘lo que está más allá del tiempo y del espacio’, e incluso de lo nocional , añadiría yo…

En Yo el supremo, abundan los ejemplos de retruécanos y de préstamos alterados del guaraní, pero uno tiene que ver también con la utopía, en la Nota del Compilador sobre la narración sadiana La isla de Tamoé, se nos da a entender que esta alteración por tamoraé de parte del Dictador “ es un error de El Supremo, inconsciente o quizás deliberado. El vocablo tamoraé significa en guaraní, aproximadamente: ‘ojalá-así-sea’. En sentido figurado: ‘Isla o Tierra de la Promesa’ .” ( p 235 )

En estos dos ejemplos, Roa no sólo fusiona las dos culturas, los dos hemisferios lingüísticos, sino que también cuestiona el mismo signo lingüístico y por tanto el texto, desflorándolo, trabajando en sus fronteras semánticas .

Como ya lo vimos más arriba, -en las intersecciones de los conceptos de semiótica textual-, y como lo comprobamos ahora, -en las fronteras de las palabras, en su “sombra” como lo intuye atinadamente el Hombre-Palabra guaraní-, está la significancia, en las manipulaciones de los significantes bajo las cuales afloran una transfinidad de significados.

Fernando de Toro, en un artículo reciente habla de “ deslizamiento del significado debajo del significante”,-pues de simple desfloración y no de violación del signo-, de una vuelta a un estado natural del lenguaje basado en un proceso metafórico, en que la función poética cobra nuevas dimensiones, gracias al guaraní y al escrutinio del signo, esto es, el examen atento y manipulación extrema de los significantes para rebasar los límites habituales de las extensiones y connotaciones posibles.

El Supremo y por tanto el Compilador-Autor trastornan la habitual relación saussuriana entre significante y significado, “ para dejar un significante flotante abierto a múltiples sentidos ”, un escrutinio casi obsesivo de la palabra para encontrar nuevas pistas, para que “implote” el signo desde dentro y revele todas sus potencialidades.

La meta del Dictador y del Compilador sería por tanto restituir al lenguaje su naturalidad en cuanto a metaforicidad y también oralidad, el Dictador que dicta su Libro transfinito a Patiño recela del desfase entre oralidad y escritura, tiene la sensación de que la escritura en cuanto grafía ya es una traición y desviación de su Supremo Pensamiento:
“Las palabras son sucias por naturaleza….Cuando te dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo que hablamos dos lenguas diferentes. ( p. 112 )

Notamos también que las reflexiones sobre lo hipertextual y lo arquitextual en este punto se tocan, en efecto como lo demuestra atinadamente Fernando de Toro, el Supremo se ilusiona al pensar que sus palabras le pertenecen y se le escapan al escribirlas Patiño, distorsionándolas mediante la escritura, su enunciación ya es de todos, puesto que nadie inventa nada y que su sistema, la lengua, también es un acervo colectivo que lo antecede:

“ …el Supremo reacciona ante la posibilidad de que la situación de enunciación-desde la cual habla y que cree garantizar el sentido de lo que dicta, sea distorsionada por la palabra escrita en esa delicada transición de la proximidad del signo con respecto al pensamiento. Sin embargo, el Supremo se equivoca al creer que su enunciación es equivalente a su pensamiento, puesto que su dictar es una forma de escritura que incluso lo antecede: la lengua no le pertenece sino que la hereda. La transición entre pensamiento/palabra y palabra/escritura son equivalentes y ninguna garantiza el sentido.”

4 B ) LA PALABRA-OBJETO-FICCIÓN

El Supremo anda buscando en vano la palabra-objeto en la cual “designación e imitación van a la par ”, la Suprema Onomatopeya, el Supremo “Sonograma”, que reconciliaría Lengua y Discurso, una relación directa e intuitiva entre significado y significante, que habría que buscar en el origen del lenguaje para despojarlo de todas sus connotaciones culturales.

Concebir el lenguaje como “un instrumento de harmónicas ”, compaginar “la lectura muda” o sea la escritura y “la lectura sonora” o sea la voz, parece ser una apuesta imposible pero es el resultado que logra Augusto Roa Bastos en varios retruécanos de Yo el Supremo, que terminan revelando una formidable fábrica de lenguaje nuevo, una capacidad transfinita de revolución del lenguaje, mediante parónimos, cruces, y aglutinaciones o hibridaciones procedentes del guaraní:

“ ratas uñudas gruñudas, escrutinio de la escritura, floricultura escrituraria, ingiero-digiero; oxiflorecido, sabiorondos, clerigallos, milicastros, perraúlicos, miérdalos, secretante, excretante, ; escri-vanos, ver-jurado, fide-indigno, miérdalos, guantílope, sigilaria, desfielaban, Panzancho,aeropodaron; el Hombre-Dueño-del-susto , pelos-hembras , árbol-sagrado-de-la palabra, Río-de-las-coronas, Tierra-sin-mal; desem/paye/nados, etc.”

En esta obra-laboratorio, en cuanto a juegos con diversos hipertextos y el propio signo lingüístico, Roa “introduce la ambigüedad en el discurso, contraponiendo sentidos y desestabilizándolos , impone la duda y la isosemia de “la incertitudumbre y/o de la indecidibilidad” , no sólo en los modos de enunciación, o en los discursos endofásicos del Supremo, sino también respecto de la historia oficial, como si la duda contagiara toda la obra, formas y contenidos, desde el mismo signo hasta las instancias narrativas, pasando por el discurso histórico, pervirtiendo y parodiando sus formas, por ejemplo en las Notas-Textos.

Si se puede definir la literatura como una oscilación permanente entre la tipografía, “la lectura muda de la escritura”, y la fonación, “la lectura sonora de la voz ”, Yo el Supremo es literatura por esencia, puesto que el Dictador dicta su propio libro y hace escritura su voz, sus voces, sus delirios interiores, manipulando los significantes y multiplicando los significados. También uno podría decir, parafraseando a Barthes, que aquel Librazo Supremo alcanza así el grado transfinito del signo y por tanto de la escritura…

Con el Supremo Dictador, delegado principal e imponente a la escritura de la obra mayor de un Roa simple Compilador, la palabra se hace su propio objeto y por supuesto ficción al contarse a sí misma, como en el Quijote o como lo probaron algunos autores más recientes, porque “ partir de los nombres, es partir con ellos, procurar decir lo que están haciendo en el lenguaje, lo que le hacen al lenguaje. Lo que dicen dentro del lenguaje y lo que dicen de él .”

No obstante, como siempre en caso de grandes especulaciones sobre el lenguaje, en fin para entender mejor que “no se escribe con ideas sino con palabras”, como lo decía André Breton, y que una historia no puede ser contada sin que exista el verdadero lenguaje de las palabras-objetos, que relacionarían de modo natural el significante con su objeto, dejémosle la última palabra, -no tenemos otra-, al Supremo Dictador de las Palabras:

“Las formas desaparecen, las palabras quedan, para significar lo imposible. Ninguna historia puede ser contada. Ninguna historia que valga la pena ser contada. Mas el verdadero lenguaje no nació todavía. Los animales se comunican entre ellos, sin palabras, mejor que nosotros, ufanos de haberlas inventado con la materia prima de lo quimérico. Sin fundamento. Ninguna relación con la vida.” ( p. 102, al comienzo de los Apuntes…)

4 C ) UNA GENERICIDAD INDECIDIBLE: EL LIBRO-RIZOMA DE ROA

En la obra de Roa, no sólo se cuestiona la habitual dicotomía del signo y los significados se hacen ficciones y también sus propios objetos, únicos y múltiples a la vez, sino que también el problema de la genericidad devela una obra híbrida, en efecto como ya lo anticipamos en lo paratextual, Roa ha sido primero un poeta, sus primeros cuentos si se exceptúa Lucha hasta el alba, escrito a los trece años, fueron publicados en los años cincuenta.

Varios de los capítulos de Hijo de hombre tuvieron luego existencia propia o antecedentes en cuentos ya escritos por Roa en 1960. Por ejemplo Madera quemada, que sólo fue integrado al conjunto de la obra en 1982, cuando su refundición, fue escrito en 1959 y publicado en Losada en 1966, en el libro El baldío, con otro título y otras formas, con el título de Kurupí. Los personajes de Miguel Vera niño y Macario sobrevivirán al libro, respectivamente en Nonato y Macario en Los pies sobre el agua, 1967. También Hogar tendrá su resurrección en el mismo libro, con el mismo título y pocas modificaciones.

En fin como ya lo vimos en la hipertextualidad alógrafa, la obra de Roa, por la poética de las variaciones, está siempre en proceso de reelaboración, y justamente por ello, tiene que franquear sin trabas algunas los límites genéricos, Hijo de hombre es una “casi-novela”, un libro de cuentos habilidosamente disfrazado de novela, que da al mismo tiempo una imagen de unidad y fragmentación extremas .

Pues bien, en 1960, a los 43 años, Roa sigue siendo un poeta y cuentista de gran talento pero no ha logrado aún escribir una novela, ya empieza a vislumbrar en aquel entonces su obra mayor Yo el Supremo, cuya gestación y redacción va a durar hasta su publicación en 1974, o sea casi quince años .
El problema es que aquella obra tampoco se puede considerar como novela, en efecto, por una parte, por la fuerte hipertextualidad alógrafa de raigambres históricos y la profusión paratextual de notas-textos y textos-notas que se desata ahí, se asemeja a una obra de tipo historiográfico y no a una novela, o ficción, histórica. Y por otra parte, el discurso de tipo endofásico del Dictador que se multiplica a sí mismo en una infinidad de voces, no discurre como ya lo estudiamos o discurre por transfinitos logos, sin respetar la linealidad del relato, en fin, no se cuenta nada, como lo confirma al final el Compilador…

Ahora bien, puede ser novela una obra que no cuenta ninguna historia??? No desde luego… Pues es de esperar la aparición de El fiscal en 1993, cuando el autor cumplió los setenta y seis años, para encontrar su primera novela…
Ni el genial finado don Miguel de Cervantes, que publicó el primer tomo del Quijote a los 58 años en 1605, lo gana a Roa. Como lo apunta atinadamente el estudioso levantino de Roa, José Vicente Peiró , el Genial Paraguayo necesitaba de mucho tiempo para gestar su obra, y el poeta y cuentista que fue primero le impidió alcanzar la madurez y profesionalidad novelesca antes de una edad avanzada ya…

Sin embargo, se benefició su obra posterior, en especial Contravida de esta lenta maduración en una extrema condensación de la composición , que trajo consigo el efecto contrario en Yo el Supremo, en que se nota al revés una expansión transfinita de los discursos, las formas y las voces y sobre todo una revolución poética del signo, mediante la palabra-ficción-objeto.
En fin, no hay mal que por bien no venga, Roa demoró años en escribir su primera novela pero sus sucesivos tanteos pasaron por preciosos cuentos y sobre todo por una obra magistral, de género indecidible, Yo el supremo, que no sólo revolucionó su escritura sino también las corrientes literarias latinoamericanas contemporáneas, dejando muy por atrás el neo indigenismo de los años cincuenta e incluso lo real maravilloso de los años sesenta y setenta, por las revoluciones del signo y del texto que implicó y las permanentes interrogaciones sobre la escritura recorriendo toda su obra…

La imposibilidad de llegar a un significado último en Yo el Supremo remite pues al concepto derridiano de indecidibilidad y también al de libro-rizoma de Deleuze y Guattari, de hecho, “conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, no es una unidad coherente sino que promociona la heterogeneidad de fragmentos autónomos, los signos son múltiples, no tiene principio ni fin , establece un montón de rupturas, está hecho de líneas de fuga no filiables y por último no responde a modelos estructurales o genéricos, no confluye sino que constituye un modelo a-centrado”.

Es más, aquella indecidibilidad de Yo el Supremo, deja la percepción genérica del lector, crítico o no, en cierta perplejidad, en efecto, los “ horizontes de espera ” son tan numerosos para él, que primero no sabe lo que está leyendo y luego tampoco sabe adónde van a llevarlo tantas rupturas en la linealidad del relato, tantos recorridos diferentes por los textones y escriptones de Roa, en fin tantas “texturas” raras como para despistar a cualquier lector…
Sin embargo, esta variedad trae el efecto contrario, uno se arrebata por Yo el Supremo, y nunca deja de leerlo, como el Quijote o Ulises de Joyce, -con más naturalidad y soltura que en este último caso-, de hecho, esta obra mayor es, para darle algún término improbable a nuestro discurso, una de aquéllas que uno no puede dejar de llevarse a una isla desierta….

5 ) LO METATEXTUAL EN ROA

5 A ) LOS METATEXTOS CRÍTICOS

Al hombre Roa poco lo gustaba glosar y disertar con pedantería sobre su propia obra, se sentía poco experto en ello, a aquel escritor que hubiera adaptado en su obra todas las innovaciones del postestructuralismo, de la postmodernidad, e incluso de la postnueva novela, le encantaba hablar de sus escritos con la mayor campechanía y sencillez, sin dejar de entender, captar más bien en su caso, todos los alcances de las revoluciones conceptuales que lo iban circundando…

Así me lo demostró en varias ocasiones, cuando lo entrevisté en su casa en el 2000 y en el 2003, de ahí que ciertos amigos suyos y estudiosos de su obra, como Mario Goloboff, experimentaron su rechazo de teorizar en extremo sobre ésta, a pesar de sus habituales cortesía y afabilidad:

“Discutíamos mucho. Con extremada paciencia, me aclaró lo que pudo. Yo estaba más que brotado por la gramatología, y pretendía convencerlo de que era la escritura, en el sentido primordial, derridiano del término, el eje de sus construcción novelística. También le hablaba de fenotexto y de genotexto, y de los pronombres según Èmile Benveniste, acaso con cierta solvencia crítica, no exenta de pedantería, pero él no me escuchaba (o apenas me oía) detrás de un cristal. Quien acababa de escribir una de las obras mayores de la narrativa del siglo XX, y no sólo de la latinoamericana, trataba de convencerme o de darme a entender que todo eso le importaba poco: se había servido, como buen narrador, de lo que circulaba por la época.”

Sin embargo, no conviene concluir tan rápido en cuanto a su impericia en este ámbito, un reciente metatexto crítico auctorial como el ya citado, “El agujero en el texto… ”, por desgracia inédito hasta hoy, demuestra sobremanera que Roa pudo, en raras ocasiones, autoanalizar con acierto su obra. Tampoco conviene olvidar que, a raíz de su larga experiencia pedagógica en Toulouse, donde enseñó literatura latinoamericana y guaraní, fue adquiriendo las necesarias herramientas conceptuales a este tipo de ejercicios metacríticos, cuyos frutos podemos admirar en sus magníficas críticas de los Clásicos españoles, como Quevedo por ejemplo, en el libro de entrevistas de Alejandro Maciel: “ El trueno entre las páginas ”.

Lo que sí en cambio es cierto es que Roa desató la pedagogía del entusiasmo ”, como lo decía Louis Aragon, en numerosos críticos, desde hace unos treinta años, y sobre todo desde la publicación de tan peregrino libro como lo es Yo el Supremo, bastará con citar acá a los más entusiastas y conocidos: Jean Andreu, Paco Tovar, Rubén Bareiro Saguier, Milagros Ezquerro, Alain Sicard, Fernando Moreno, Gerardo Mario Goloboff, Wladimir Krysinski, etc…

Lo llamativo en esta parte es que el metacrítico que yo soy se entera primero de que excepto Josefina Plá, que además era de origen canario, y Alejandro Maciel, de origen argentino, muy pocos especialistas paraguayos sobresalieron en este ámbito, salvo el Supremo Criticón local, Rubén Bareiro Saguier, otra prueba manifiesta de que en “el pozo cultural” paraguayo, ninguno o muy pocos se salvan…

Luego que en la interactividad que produce la crítica literaria entre un super lector y el autor, “el espacio de encuentro de las transformaciones que autor y lector realizan para producir sus respectivos genotextos ” es realmente transfinito, dado que cada crítico tiende a tener su propia lectura, sin que ninguna se pueda descartar…

De hecho, “El arte de narrar ” de Roa, sobre todo en Yo el Supremo, termina en “el recuerdo de una voz en una hoja blanca, un rumor”, como el del “cordión” de Solano Rojas, que todos percibimos diferente, pero que a todos nos atrapa en transfinitos metatextos críticos, -e incluso a veces en los casos más graves como el mío de “Roamanía”-, en metatextos ficcionales, como si la Voz del Supremo tuviera ecos insospechados, -y a lo mejor no sean dignos de su Talento- en otras voces, porque supongo que no soy el único en trasponer “la pedagogía del entusiasmo” a mis ficciones…

5 B ) LOS METATEXTOS FICCIONALES

En efecto, fuimos muchos, críticos o literatos, o los dos a la vez, en estar succionados hacia el centro improbable de la esfera magnética del “Meteo-Roa”, por ejemplo, el escritor tucumano Tomás Eloy Martínez, que compartió con él durante su juventud los malos y los buenos momentos del exilio en Buenos Aires, no dice otra cosa, escribió, instado por Roa, un libreto de cine de sesenta páginas en tan sólo veinte horas, que resultó ser luego el embrión de su primera novela: Sagrado:

““Vas a ver como la necesidad te da fuerzas”, me dijo. Tardé casi veinte horas en componer les sesenta páginas que entregué cuando se vencía el plazo, y aunque la película jamás se filmó, aquella historia fue la semilla de la primera novela que escribí .”

En cuanto a su amigo y ex secretario Alejandro Maciel, el escritor correntino, no sólo participó en dos experiencias de escritura colectiva con él, un metatexto crítico El trueno entre las páginas , y una ficción histórica a cuatro manos con otros dos cómplices, un uruguayo y un brasileño, Los conjurados del quilombo del Gran Chaco , sino que también en su propia producción, que se merecería mayor promoción, el impacto de Roa es muy grande.

En efecto, en su última ficción histórica, El rey prófugo, sobre la fuga a Brasil de Joâo Sexto, regente de Portugal durante la ocupación napoleónica, plasma lo que más impactó en él del Genio de Roa: “la visión irónica de la historia como un escrito que al querer fosilizar el pasado lo transforma en una riña de comadres .”.

De ahí que revise y persiga la historia, o sea la “escritura del poder”, tanto como autor que como personaje, de seguro ahí está también una superación del arte narrativo de Roa, de hecho, un escritor argentino llamado Alejandro Maciel va preso en la prisión de la última bodega, y “ discuten acaloradamente [ con el Rey ]sobre qué parte de la historia pude o debe escribir cada uno …”.“ Yo, Joâo María José Francisco Xavier de Paula Luís Antonio Domingos Rafael, Regente de Portugal: escribo al porvenir tan incierto como el destino de esta travesía iniciada en medio de una ventisca.”, así reza el incipit en primera persona la prepotencia de un Rey que escribe la historia y se va deshaciendo de ella al mismo tiempo, “ el diálogo personaje-autor se da con Alejandro Maciel que es un escritor que persigue al rey para escribir su historia mientras el rey está destruyendo todo lo que considera “leyenda” de la historia de Portugal para empezar de cero la historia de Brasil. Va quemando los documentos dudosos y los tira al mar …”

Tenemos aquí sin lugar a dudas un remedo lusitano del Supremo, que también descarta los hechos históricos que no le convienen, -actitud autocrática que diversas voces como la del Compilador o de la Letra Desconocida al Margen, logran contrarrestar-, y que tendría en la del personaje Maciel una supervivencia hipertextual y también metatextual, porque los personajes cuestionan el papel de la escritura en este endotexto precioso y novedoso de nuestro amigo correntino: “ Porque la novela es una discusión acerca del rol de la historia en los pueblos .” También influyó Roa en la inversión autor/personaje, con un personaje omnipotente y omnímodo como el Supremo, Joao VI, que está escribiendo la historia de la travesía que estamos leyendo, y gran novedad, en su condición opuesta, el autor se hace personaje, prescindiendo de la habitual máscara literaria de la onomástica, y reclamando parte del botín historiográfico.

Por último, porque no es conveniente ser el primero, siendo el último, en estos casos de metatextextos ficcionales, que no son sino hipertextos , que se alimentan con cierto conocimiento y admiración por la transfinita obra de Roa, mi primer encuentro con él desató, sin que me enterara al principio, un montón de procesos creadores en mí.

Primero, lo que más me impactó fue su sencillez, si se compara su psiquis con el complejo proceso de creación de Yo el supremo, su aparente solidez y unidad, a pesar de tantas dualidades, escisiones, delegaciones, deslizamientos, deconstrucciones y rupturas, un viejito campechano, casi paternal que se regocijó con nosotros, -estaba también Alejandro Maciel-, tres horas que pasaron volando, las más rápidas e intensas de mi existencia…

Por ello quise filmarlo y dedicarle un documental basado en un viaje por su libro Hijo de hombre, un recorrido por las pistas de su escritura en Sapucai, Itapé e Iturbe, un poquito después de que Hugo Gamarra con El portón de los sueños ensayara y lograra casi lo mismo , y todo ello sin que nos hubiéramos concertado…

Luego del 2001 al 2005, publiqué tres artículos y dos ensayos sobre su obra y su país, y ya voy por el tercero, y sobre todo escribí una farsa postmoderna titulada: Moi Sarkousette le Suprême , un panfleto de unas cien páginas sobre la “dictablanda” o la “democradura” que estamos padeciendo en Francia, desde el desliz del 21 de abril de 2002. Era tan buena la ocasión con el populismo casi de zarzuela de ese gobierno y sobre todo de su Ministro de Interior, Primero-Último, que no pude sino “pastichar” a mi amigo Roa, -con muy poco talento respecto del Supremo Hipotexto, es cierto-, pero no importa, yo también quería tener a mi propio Supremo para pelear con él durante horas de vigilia e insomnio…

Y serán numerosos los otros casos de metatextualidad ficcional basada en Roa, porque su obra es de por sí una “obra abierta”, para parafrasear a Eco, se da a sí misma “ una infinidad de lecturas que van renovándola sin cesar ”. Es transfinita en sus combinatorias y lecturas, y desemboca no sólo en la reescritura roabastiana sino en la de numerosos lectores suyos, “la tentación de lo infinito” en ambos genotextos encuentra luego un montón de senderos metatextuales que se bifurcan y/o se alejan pero que siguen comunicándose, acuñando una obra múltiple y colectiva…

También puede ser poético el metatexto, por mi parte y dado que no puedo terminar este ensayo sin volver a hablar de su reciente muerte, quisiera insertar en estas páginas, que aún no cobraron vida, un homenaje al escritor que más impactó en mí, haciendo transfinitas mellas en mi percepción de su obra, de la escritura y del lenguaje:

A DON AUGUSTO ROA BASTOS

EN EL DÍA DE SU FALLECIMIENTO

“El Genio nuestro se murió,

Quien cuestionó

Significante Y Significado,

Revolucionó el Signo,

La Escritura,

Y por si fuera poco,

El Mismo Texto !!!!!

Nos hizo soñar con

Sus Supremos Personajes,

De Pensar y Escribir

Harto capaces,

Nos hizo escribir

A la vez,

El Infinito Libro

Babeliano…

Hipertextos

Y metatextos

Inconexos

En apariencia,

Que brotan

Tales rizomas,

Del Árbol

De su Ciencia…

Tan humana,

Que lo sublima

tanto al Hombre,

Que muchos creyeron

encontrar a un nuevo Nietzsche.

Todas las banderas

Quisieron recuperarlo,

Sus detractores

Enlodarlo,

Pero nadie consiguió

Abarcarlo todo

De su transfinito

Supremo…. »

Hipertextos y metatextos van dándole vida eterna a Roa, una posteridad edificada en la admiración y amistad en mi caso, en el recelo y la envidia en otros, porque tamaño pensador en país tan aislado y desconectado de los procesos culturales del siglo, no podía sino provocar reacciones híbridas de atracción-repulsión, o abiertamente reacias a la sombra que echó su Gloria sobre otros pensadores y artistas locales.
En realidad, al hablar bien o mal de él, todos le reconocemos algo, y su fama y talento no ocultan los demás méritos de otros escritores, sino que a la larga enseñarán al mundo, que aquel país chiquitito no sólo existe por Roa, sino que muchos artistas y pensadores, locales o no, fueron absorbidos por su extraña vorágine, y se beneficiaron, lo quieran o no, de su querida (o no) presencia…

6 ) CONCLUSIONES

Si como lo decía Mallarmé, “un libro no comienza ni termina, a lo sumo finge hacerlo”, fingiremos también acabar este ensayo, resituando estas rupturas en la linealidad del texto, estas implosiones del signo lingüístico, y estas manifestaciones metatextuales de lectores cada vez más activos, en su contexto, los años del Nouveau Roman y del postestructuralismo en Europa, y del movimiento del boom en América Latina.

El Nouveau Roman se regocijó en las rupturas de tipo hipertextual, uno de los ejes del posestructuralismo fue el cuestionamiento del signo saussuriano. Al mismo tiempo, a finales de los sesenta y en los setenta, la Nouvelle Critique, quería darle un papel más relevante al lector, por lo tanto, como lo señala Julien Roger , se produjo en aquel entonces una honda grieta entre la crítica tradicional, la de Picard , que lo colocaba al Autor en el centro de la circulación de los saberes, y la Nueva Crítica, encabezada por Roland Barthes, que pronosticaba la muerte del autor y el nacimiento del Lector.

De hecho, ésta tenía de objeto un texto autónomo, desvinculado de su contexto y su autor, a tal punto que hay quienes dijeron que la narratología y las teorías sobre la intertextualidad, que brotaron de aquella escisión, en los años ochenta , en especial la de Genette, han deshumanizado la crítica de aquella época.

Pero hoy cuando tendemos a reequilibrar y resituar al autor en el centro del dispositivo de creación textual , en qué podemos situar a Roa? ¿La imagen de aquel autor que se parapeta tras diversas figuras actanciales: narradores-autores, escriptores o compiladores, está presente?

Podemos afirmarlo sin rodeos, ya que en la multitud de juegos hipertextuales que instala con su propia obra, y combinaciones metatextuales con lectores cada vez más activos y modélicos, su poder de atracción textual es cada día más evidente. Tal como un Super-Protón textual, va atrayendo a una infinidad de electrones más o menos impregnados de su texto, más o menos libres. Y todo ello sin olvidarse de que es el mismo Texto que le impone estas permanentes palingenesias, tal como un cuerpo vivo que va regenerándose sin cesar, que impone sus metamorfosis a través de “sus carencias y excesos”

Gracias pues a aquel Autor que ha querido y ha sabido quedarse un Hijo de Hombre, por darnos a leer, releer, comentar y reescribir su transfinito Libro, y a todos los Padres Fundadores de la semiótica textual,-de los cuales sólo soy un remedo tardío-, por darnos del Texto una imagen pluridimensional y en movimiento perpetuo, como el trompo de Sartre :

“Como decía Jean- Paul Sartre, “la obra literaria es un extraño trompo que sólo existe en movimiento”. En efecto existe realmente porque va dando vueltas, va moviéndose, se mantiene y perdura en movimientos complementarios. Umberto Eco (La obra abierta, Le Seuil, 1979 ), ha demostrado de modo lo suficientemente convincente ….el rol de las lecturas en este proceso: la obra literaria, para no quedarse parada, fija, se da una estrategia de apertura autorizando lecturas infinitas que, a cada rato, van renovándola.”

Gracias también por revelar mediante este mitema presente en Hijo de hombre , no sólo el movimiento del cosmos, sino también el de la ficción suya, en perpetua evolución dentro de sí misma, gracias a numerosos hipertextos auctoriales, al texto-rizoma, a la palabra-objeto-ficción, y fuera de sí, merced a la nutrida crítica que acarrea y los metatextos ficcionales que genera hacia lo infinito…

Porque en realidad, la obra de Roa es un auto-metatexto que se comenta a sí mismo, en efecto las interrogaciones sobre la escritura son recurrentes en toda la obra, pues bien podríamos calificarla de endotexto, “un texto que se mira y se genera a sí mismo”, mediante fuerte hipertextualidad auctorial, y acarrea tras la supuesta clausura del libro la mar de metatextos e hipertextos.

Pues Roa “todavía está aquí”, su obra transfinita va dando vueltas como el trompo, por todas partes nos acompaña, su textura tan diversa y tan rica, no ha dejado aún de ocuparnos. En efecto, en este autor confluyen los valores humanos y sociales del Neoindigenismo, las revoluciones lingüísticas y conceptuales del Postestructuralismo y de la Nouvelle Critique, las manipulaciones textuales del Nouveau Roman, y la magia de lo Real Maravilloso. Por tanto, es sin lugar a dudas el mejor ejemplo literario de transculturación entre el mundo occidental y América Latina . Y ello sin mencionar la perfecta imbricación en su prosa de las dos lenguas y culturas, el español y el guaraní, como procuraron hacerlo también José María Arguedas, con el quechua, en el Perú un poquito antes y Miguel Ángel Asturias, con el quiché, en Guatemala, en la misma época.

Por lo tanto, bastará la categorización de su obra en la “postnueva novela ” tal como lo propone Fernando de Toro? Desde luego no, porque en su obra maestra Yo el Supremo confluyen tantas técnicas, tantos saberes, tantos textos y tantas revoluciones propias de los años sesenta y setenta, que ninguna etiqueta alcanza, tal vez una designación compleja y pesada como “postnueva novela latinoamericana tranculturada” sea un poquito más medular, pero la médula, o el meollo, en su obra está en varias partes al mismo tiempo, tan difícil de encontrar como el autor del Pasquín …

III) EL ENDOTEXTO ROABASTIANO

I) EL TEXTO NO TIENE FIN NI COMIENZO

La palabra texto deriva del latín textus que significa ‘tejido’, por tanto se puede definir el texto como una red de signos que van tejiendo conexiones entre sí y forman cierta textura. Las relaciones que teje el texto con esta textura, o sea su campo semiológico, configuran su semiotopos.
Sin embargo, no alcanza esta definición puesto que el texto por su hipertextualidad intrínseca va también tejiendo relaciones con otros textos auctoriales o alógrafos, y con otros signos propios del idiotopos del productor y del receptor.
El texto vendría a ser por tanto una red de signos que van tejiendo relaciones dentro y fuera de sí mismo. En cuanto al segundo aspecto del texto, es interesante notar que con la aparición de la informática en los años sesenta, y sobre todo con la invención del hipertexto por Ted Nelson, en 1965, y con las revoluciones textuales contemporáneas del Nouveau Roman en Europa y la Nueva Narrativa en América Latina, el texto salió de sus cauces habituales, incluso si las rupturas de la linealidad del relato son invenciones muy anteriores.
Pues, por una parte, un texto por sus relaciones con los idiotopos de los receptores y del productor, por su semiotopos siempre específico, por su hipertextualidad natural que lo relaciona con textos anteriores y posteriores, no tiene fin ni comienzo, lo que lo opone al objeto-libro que lo contiene en la mayoría de los casos.
Por otra no es fácil determinar en qué nivel del discurso empieza el texto? En la unidad de lectura, o sea en “‘el espacio textual donde mejor se observa el sentido’” según Barthes ? Es decir unas frases o un capítulo, que conforman una lexía según él. O en la lexía tal como la define Pottier? Esto es una unidad simple o compleja del lenguaje que reemplaza la noción de palabra.
No pretendemos zanjar la dificultad en este modesto artículo, o admitimos como casi todos que el texto, como producto del lenguaje escrito u oral, es una unidad lingüística superior a la frase. O nos fijamos mejor en su etimología, y lo consideramos como una red de signos interrelacionados entre sí y con los contextos. En este caso, si una sola lexía va tejiendo muchas relaciones con otras de su semiotopos y con los idiotopos del lector y del productor, y constituye su propia red, ya es de por sí un texto…
Baste con recordar acá la lexía compleja Locus Solus en Yo el Supremo y todos los significados que conlleva, para entender mejor que el texto empieza en la unidad mínima del discurso, o sea en la misma palabra. En el extremo opuesto, no termina con el libro que lo contiene, puesto que tiene fuentes varias y que sus metas van renovándose en cada lectura.

II) EL ENDOTEXTO ROABASTIANO
IIA) UN TEXTO QUE SE MIRA A SÍ MISMO
La obra roabastiana ilustra idóneamente este concepto del texto, en efecto se caracteriza por su gran hipertextualidad y sobre todo su hipertextualidad auctorial, o sea que a Roa, dentro del marco de “la poética de las variaciones”, le encantaba variar las formas y los contenidos de sus textos, provocando ecos en toda su obra y en la mente del lector desde luego. Pero ya analizamos estos fenómenos en otros textos , y ahora nos toca definir lo que es un endotexto y qué tiene que ver con la obra de Roa. Como ya lo refleja el prefijo endo-, el endotexto miraría hacia dentro, hacia su propio centro de producción, es decir hacia un narrador-escribiente u otras voces narrativas, aparentes productoras del texto que estamos leyendo.

De hecho, es algo casi general en la obra de Roa , desde el terrorífico desdoblamiento de Jacob y quien lo escribe en Lucha hasta el alba , hasta el alucinante “escrutinio de la escritura ” en Yo el Supremo, pasando por la impresionante delegación de la escritura del autor a su narrador-personaje Miguel Vera en Hijo de hombre, que el lector incauto recién descubre en la Carta de la Doctora Monzón, al final del libro.
Culminaría este proceso textual en Contravida, dado que en esta “despensa” textual guardó todos sus textos anteriores y los hizo chocar en un mismo libro, a contracorriente de su obra en que dominan los endotextos. Lo más llamativo en esta obra, respecto de nuestra temática, es que el narrador personal anónimo ya no escribe el libro que estamos leyendo sino que reescribe los libros suyos o de otros que ya hemos leído o que nos tocará leer, toda una obra vuelta hacia dentro, en estado de involución, de ahí su impresionante gestación de más de 30 años…
Hace poco, al fallecer el Genio paraguayo, en un Anexo del CRIMIC SAL de La Sorbona , lo sintetizó atinadamente todo Mario Goloboff: “ …pretendía convencerlo de que era la escritura en el sentido primordial, derridiano del término, el eje de su construcción novelística.”
Pues Roa sería un escritor que rehuye de la paternidad de sus libros y se las amaña para que una instancia narrativa o un personaje aparezca como el autor, delega de modo sistemático la escritura para reflexionar mejor sobre ella, este proceso reflexivo de una escritura que se mira a sí misma, cobra acentos saussurianos en Yo el Supremo, en que también el Supremo se hace lingüista renegando de la arbitrariedad del signo, y comprobando con amargura el fracaso de la literatura por la ausencia del verdadero lenguaje, él de las palabras-objetos, que relacionarían de modo natural el significante con su objeto :
“Las formas desaparecen, las palabras quedan, para significar lo imposible. Ninguna historia puede ser contada. Ninguna historia que valga la pena ser contada. Mas el verdadero lenguaje no nació todavía. Los animales se comunican entre ellos, sin palabras, mejor que nosotros, ufanos de haberlas inventado con la materia prima de lo quimérico. Sin fundamento. Ninguna relación con la vida.” (p. 102, al comienzo de los Apuntes…)

IIB) UN TEXTO QUE SE GENERA A SÍ MISMO
De ahí tal vez, de la comprobación de que ninguna historia puede ser contada sin un lenguaje adecuado, de que Roa se las pasase buscando vías nuevas para hacer reventar el lenguaje, desde dentro con la palabra-objeto-ficción , o sea una desfloración del signo mediante nuevas combinaciones de significantes, y desde fuera, relacionando sus textos con hipotextos ajenos y propios. Y en este segundo caso, de hipertextualidad auctorial, es impresionante constatar que Roa escribe un libro único abierto a todas las variantes, que tampoco tiene fin ni comienzo, cuyos episodios y personajes aparecen transmutados, bajo varias formas, en varios momentos de su obra.
El caso más relevante es el del Maestro Gaspar Cristaldo/ Cristóbal, presente en Nonato, que es su doble y origen, en Hijo de hombre, desde luego en Contravida en que es figura dominante, en El fiscal, bajo los rasgos del abuelo del autor, Ezequiel Gaspar, -patriarca mujeriego que falleció a los 108 años-, y cómo no en Madama Sui, en que Él termina, -otra transmutación suya, único amor de la japonesita, el veterano de la Guerra del Chaco, Dionisio Arzamendia-, quemándose en el tarumá al borde de la laguna del Maestro enano y genial, igual que en Contravida . Sólo los mellizos Goiburú, sus “en-amigos”, tienen tantas trasmutaciones y resurrecciones en la obra de Roa.

Pasa lo mismo con Damiana Dávalos, doble materno de la ramera Lágrima González en Hijo de hombre, de lógica vuelve a surgir su imagen en Contravida, y en Madama Sui la desdobla con la hetaira apenas núbil del Tiranosaurio: “ A Lágrima González Kusugüe no le había llegado aún la hora de llorar.” Lo susodicho demuestra con nitidez que los personajes de Roa no son personajes sino verdaderas obsesiones que habitan tales fantasmas toda su obra…
Pues un texto que se genera a sí mismo en la repetición de los hechos con variantes, -por lo tanto con el esquema de oralidad sacado del ámbito guaraní-, y también que nunca se da por concluso, las múltiples variaciones que sufrió Hijo de hombre, cuya conceptualización encontramos en la famosa Nota de Toulouse, o la reelaboración teatral de Yo el Supremo, están ahí para demostrarlo.
El texto de Roa viene a ser un cuerpo vivo que se regenera a sí mismo y anda en movimiento perpetuo, como el trompo de Sartre , sus palingenesias sucesivas son el fruto de “sus carencias y excesos” como lo decía Roa, pues de las “frustraciones”, o ansias de perfección, de un autor que nunca daba su obra por terminada, y confesaba que la última versión tal vez fuera la negación de la primera, una revolución endotextual …
El endotexto de Roa sería en fin un texto que se encara con el acto de escritura y lo comenta, una especie de auto-metatexto , y también un texto que va multiplicando de modo transfinito, sus personajes, hechos y formas, y que por supuesto integra al lector en su fábula, haciéndole leedor también .

IIC) UN TEXTO QUE LOS LECTORES VAN REGENERANDO
Primero, conviene recordar, que esta voluntad de Roa de parapetarse tras varias instancias narradoras, personajes, compiladores, cuadernos, manuscritos o crónicas de otros, coincide con la época de la Nouvelle Critique, encabezada por Roland Barthes, que pronosticaba la muerte simbólica del autor y el nacimiento de un nuevo lector, tipo lector modélico a la Eco…
Sin embargo, los Padres Fundadores de la semiótica textual de los setenta difieren en algo de Roa, mientras ellos inventan a un lector ideal, que lo suple al autor y reinventa en cada lectura la obra leída, a Roa le gustan más los “ ectores ingenuos ” que “los críticos sesudos”, de ahí tal vez mi obsesión maniática y magnética por su obra…
Un lector que identifique los diferentes ecos de su “libro-rizoma” y los conecte entre sí, pero que no pretenda reconstituir todos los estratos de los palimpsestos de Roa. Un lector a quien le encante, con toda humildad, entender que no lo ha entendido todo, igual que al autor, un lector que salga de la lectura con una parte velada en la mente, con interrogantes permanentes sobre el Hombre y la Escritura, un Hijo de Hombre que tenga sus dudas y sus culpas, como en la vida real, que entrevea en la realidad abrumadora de su Palabra, lo que es la ficción: “Escribir es despegar la palabra de uno mismo. Cargar esa palabra que se va despegando de uno con todo lo de uno hasta ser lo de otro. Lo totalmente ajeno (….) Escribir no significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real .”
Un lector que con sus metatextos incautos vaya alimentando la obra suya sin pretensiones, y vaya creando sus propias ficciones, siendo simples hipertextos de su Maestro; un lector que requiere de un autor que escribe por el otro y lo involucra en su utópica vorágine:
“Viejo vicio, éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia fuera. Una manera de huir del no-lugar hacia el espacio estable de los signos; una manera de buscar el lugar que se llevó nuestro lugar a otro lugar .”
Un lector que vaya recreando su obra y se contagie de su poética, que haga del endotexto suyo un exotexto abierto a los demás, para que de verdad su obra se vuelva transfinita…
IV) EL ALGOTEXTO ROABASTIANO

“En su origen la cosa más simple es ya un microcosmos completo en expansión. », Augusto Roa Bastos, Metaforismos (Yo el supremo)

I) EL FRENESÍ FRACTAL

Excusado es recordarles que nuestro mundo está agitado por un frenesí de fragmentación, desde la creación del universo por la dislocación extrema del Big Bang hasta nuestra convulsionada época de terribles enfrentamientos étnicos y/o religiosos en África, Medio y Lejano Oriente y los Balcanes.

En los años setenta con los progresos espectaculares de la fisión nuclear y los nacimientos conjuntos de la informática y la semiótica, el tremendo frenesí hacia lo más pequeño agitó también sobremanera nuestras sociedades y costumbres. En arte, los géneros fusionaron, sobre todo en música, (un genio paulista nombrado Tom Zé inventó los samplers, un nigeriano de nombre Fela Ransome Kuti, el Afro Beat), todo se fue mezclando mediante colajes, todas las fronteras internas se fraccionaron. Los límites de la realidad también, en un movimiento convergente hacia lo más chiquito, de micro realidades virtuales pasamos a nuevas realidades.

Actualmente es impresionante ver los progresos en este dominio, en medicina con la nanocirujía y en informática con la nanotecnología, lo infinitamente pequeño parece ya no tener límites. El frenesí fractal está en todas partes, lo infinitamente chiquitito se vuelve más apasionante que los viajes a los confines del universo, (por otra parte ya inalcanzables por el precio vertiginoso de la energía).
En el mundo cibernético por ejemplo, las aperturas conjuntas de millares de hipertextos en los textos en línea y las creaciones exponenciales de espacios propios por los usuarios, me dejan a menudo perplejo ante tamaña multiplicidad. ¿Tendrá fin esta extrema fragmentación de nuestro espacio virtual? ¿Tendrá término? ¿Hasta dónde podemos ir? ¿Hasta cuándo?

El caso de los blogs por ejemplo me llama mucho la atención, en él de Le Nouvel Observateur, (ya famoso por otra parte por la divulgación por Airy Routier del muy fractal y fatal mensaje de texto presidencial a su ex), entré a un foro muy interesante sobre hipertexto, en el que el redactor J.Pierre Pastor, se preguntaba dos cosas. Primero, si convenía explicar los encajonamientos sucesivos de los textos por un “principio recurrente, unificador, aplicable en todos los niveles, (o segundo), esforzarse en dar cuenta de la pluralidad de los contextos encajonados .

Luego se le proponía al internauta ávido de conocimientos en fragmentación textual, otros ocho “algoritmos”, (¿o sea varaciones sobre el mismo tema?), en la “metábola”, (¿el conjunto de estas variantes puestas en línea? ), amén de ejemplos famosos de hipertextos en la literatura como “Pierre Ménard, autor del Quijote” de Borges o Ulises de Joyce.

La literatura desde luego no podía quedarse atrás, en América Latina y en especial en el Río de La Plata, los casos de Borges primero y luego de Cortázar y Roa Bastos, en los años sesenta y setenta, fueron los más llamativos, en cuanto a hazañas hipertextuales y metatextuales, al mismo tiempo en Europa los escritores del Nouveau Roman también derrumbaron muchas barreras textuales. De dichas rupturas de la diégesis bien puede decirse que estaban en agraz en la obra de Cervantes por ejemplo, por lo menos en su gran recursividad, y los orígenes de esta técnica se remontan a los cuentos orientales y a la épica. Para cautivar mejor al lector, siempre ha sido necesario multiplicarle los espacios de narración, llevándolo así muy lejos del punto de partida, en otros planos sucesivos engastados, un relato tras otro relato, para las más de las veces hacer que vuelva al original, en una perspectiva cíclica.

Ahora bien, aun cuando el hipertexto no tuvo que esperar la llegada de la informática para lograr su propia existencia, la reflexión teórica sobre la literatura fractal, fuera del período intenso de conceptualización de la narratología en los años70 y 80, es bastante reciente. Y me parece que el escritor web, (así se define a sí mismo, por ser ignorado como casi todos los creadores anónimos por las editoriales), Pablo Paniagua, escribió al respecto uno de los mejores artículos teóricos que se me haya dado en leer, desde que mis investigaciones sobre el texto me tienen ocupada la mente, o sea desde hace unos cinco años.

II) LA LITERATURA FRACTAL SEGÚN PABLO PANIAGUA

Nos tocará pues ahora resumirles dicha presentación de « la literatura fractal ». Según este autor, cabría remontarse “al año 1497, cuando un monje italiano, Lucca Paccioli, dio a conocer lo que era “la divina proporción”, así se titulaba un libro suyo, en que definía “la “sección áurea”, proporción matemática que se basa en una regla de tres para establecer el equilibrio adecuado entre las partes de un todo.”

La importancia de lo cuantificable, del número, ya lo dedujo la escuela pitagórica, “ cuando equiparó la realidad al número”. “Para ellos los números gobiernan al mundo y el Universo es ritmo, o sea que lo cuantitativo está presente en todo.” A partir de estas nociones, los arquitectos, pintores, escultores procuraron unir las matemáticas y el arte en busca de la perfección espacial, recurriendo en particular a la geometría. “Geometría, ésta es la palabra, el punto de partida hacia lo fractal, pues lo fractal pertenece a un modelo geométrico donde la sección áurea se equipara a una semilla sin germinar.” A partir de esta metáfora vegetal, Pablo pone de realce el evidente paralelo con el concepto de rizoma de Deleuze y Guetarri , o sea un sistema de multiplicidad en serie, que les permitió a los dos famosos filósofos franceses denunciar ciertos comportamientos dudosos del capitalismo tardío:

“Este concepto de rizoma es bastante similar, en su estructura organizativa, a lo que se desprende del orden fractal, con la salvedad de que en el segundo término los elementos que lo componen son más limitados y se generan a partir de sí mismos: son recursivos. Los fractales serían como una semilla geométrica que, al germinar, mediante la intervención de un proceso de algoritmos matemáticos, se expandiera de forma semejante al rizoma de una planta: un punto de fuga al inverso generado por la repetición de sus mismos elementos .”

Según la R.A.E., un “fractal es una figura plana o espacial, compuesta de infinitos elementos, que tiene la propiedad de que su aspecto y distribución estadística no cambian cualquiera que sea la escala con que se observe”. A partir de esta definición de un fractal en geometría, Pablo nos propone la suya: “Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica se repite en diferentes escalas…por un proceso recursivo o iterativo…”, o sea “un sistema complejo que se multiplica hacia el infinito a partir de sí mismo.”

Sin embargo, como bien lo señala, no se puede aplicar “la secuencia de un algoritmo fractal a una oración”, por el riesgo de que pierda su coherencia sintáctica, sino imitar modelos fractales para crear “textos que conformarán lo que se puede denominar como literatura fractal”.

“Por tanto, la literatura fractal sería aquélla que multiplica los signos lingüísticos, dentro de un orden sintáctico, como si se tratase de un juego de espejos que busca en esta repetición, en ese juego, una dinámica dentro de lo infinito, de lo laberíntico o lo circular… La literatura fractal es aquélla donde se multiplican por sí mismos los elementos que la componen .”

Esta verdadera ilusión de que el texto se autogenera, amparada por los últimos descubrimientos en geometría e informática, cuyas herramientas también son algoritmos, (o sea métodos de cálculo para lograr un resultado, un conjunto de operaciones necesarias a la aplicación de una tarea), Augusto Roa Bastos supo como ninguno darla a sus lectores, en ello tenía a su propio Maestro en Raymond Roussel, “el más conocido de los escritores no leídos”…

Ya llevo yo dos o tres años buscando la aceptación al respecto de un nuevo concepto, el endotexto, pues les propongo otra exposición y clarificación de mis trabajos anteriores sobre esta cuestión. Lo cierto es que Roa Bastos, igual que su Maestro Roussel , logró dar a sus textos esta capacidad fractal impresionante, desde la potencialidad del punto y del blanco hasta la transfinitud de Yo el Supremo, pasando por la fuerza a la vez centrípeta y centrífuga de Contravida o de sus preciosos Metaforismos.

IV) El EXOTEXTO ROABASTIANO

“Si alguna virtud tiene lo que escribo se reduce al hecho de que lleva en sí el germen de su negación, de su destrucción, de su transformación.”, Augusto Roa Bastos, Metaforismos (El fiscal), ibid. p. 109.

El texto de Roa es también un exotexto, -esto es la otra cara de la moneda textual-, o sea un texto que los lectores-leedores van regenerando mediante sus lecturas desde luego , sus críticas, y por último sus re-escrituras, sus propios hipertextos derivados de los del Maestro, en un proceso transfinito y vertiginoso. Si bien en los dos primeros casos se puede afirmar que cualquier texto de algún interés y peso, genera tantas existencias como lecturas, dentro del proceso normal de “circulación del sentido” , desde el escritor hasta el lector, y que entre los más ejercitados, algunos nos encargamos de crear metatextos críticos derivados de la obra de Roa, ya es otra cosa, volver a escribirla, como si no tuviera fin y se abriera hacia lo infinito en perpetuas palingenesias.

En este dominio hipertextual, el caso más llamativo es él de Carolina Orlando , amén de otros re-escritores menores de Roa, como Tomás Eloy Martínez, Alejandro Maciel, Javier Sancho Mas, y su servidor .

De hecho, para Carolina el proceso está más acentuado, no es simple herencia y admiración de un Maestro, es re-creación total, que le da una nueva existencia al hipotexto , salvadas las distancias, el mismo tipo de filiación que la que existe entre Homero y Joyce. No resisto desde luego la tentación textual de empezar citándola , con la aclaración siguiente: en una “Advertencia del autor”, acaba el narrador personal de contraponer dos discursos históricos opuestos describiendo al Doctor Francia, uno muy negativo de Mariano Antonio Molas, y otro más positivo, de los doctores suizos, presos en el Paraguay, Rengger y Longchamp y dice:

“Quizás habría que mezclar esas opiniones y puede que resulte algo bueno. Algo así hizo, muchos años después, Augusto Roa Bastos que, dándose el nombre de Compilador, juntó datos, cuadernos personales, cartas y objetos para rehacer la historia y contarla de otro modo. Ésa es la que leemos a lo largo de 460 páginas. Por ella nos habla, nos transmite y nos alucina con toda la fuerza del personaje. Tengo entendido sin embargo que no a todos les convence esta historia compilada por fragmentos análogos; no todos pueden dejar a un lado la realidad cuando se trata de ficción. No es fácil. Quizás yo tampoco pueda…. Mañana retomar lectura en la página 214, donde se explican los detalles del portaplumas. Mi portaplumas, Compilador… “El que quiere salir de dudas no tiene más que venir a mi casa y pedirme que se la muestre. Está ahí sobre la mesa mirándome todo el tiempo…” ¡Claro que quiero salir de dudas, señor Compilador! Usted me asegura que posee la misma “pluma-recuerdo” o “pluma-memoria” que está, en este momento, encerrada en el mueble-vitrina de mi bisabuela. Inexplicable coincidencia.”

¿Mediante qué artilugio textual la pluma de Raimundo, (o sea el Raymond Roussel personaje de Yo el supremo, arrebatada al cabo de mil artimañas por el Carpincho, un Roa personaje adolescente, amigo del Escritor Monstruoso), terminó en el mueble-vitrina de la bisabuela de Carolina Orlando? O más bien, en el de su personaje-narrador, Juan, (un joven estudiante argentino, tan brotado como yo por la obra de Roa), y que lo va a entrevistar en su casa de Toulouse.

Desde luego que a la parábola de la escritura contenida en Yo el supremo, le contesta Carolina enarbolando otra parábola de misma naturaleza, incluso el estilo parece “supremiano”: énfasis del discurso-relato en primera persona, secuencias sintácticas muy cortas y densas; esta parte inaugural del libro de Carolina, es otro Yo el supremo.

O sea que a partir de la compilación de “fragmentos análogos”, de tipo algorítmico, de Yo el supremo, Carolina Orlando perpetuó la serie, en sus excelentes memorias apócrifas de Roa, produciendo una textualidad parecida, brotando del texto roabastiano, o más bien de sus “disyunciones ”, de sus “enclaves”, de sus “vacíos que (el lector ejercitado) debe llenar”.

A partir de la “indeterminación” natural de la lengua y del texto sobremanera indeterminado de Roa Bastos, Carolina creó su propia indeterminación. Como si el texto de Roa, con todas sus zonas de vacíos, sombras, dualidades, ambigüedades, ausencias, variaciones, fuera más que propicio a salir de sus propios cauces, y muy propenso a estos juegos de re-escrituras exotextuales ad infinitum.

Nuestra Maestra Milagros así lo diría: “Las memorias de un escritor de Orlando estaban programadas en Yo el supremo de Roa Bastos.”, desde el enclave más qué simbólico de la endotextualidad y la exotextualidad del “portaplumas-recuerdos-memorias”, salieron las memorias apócrifas de Carolina. Como si ya estuvieran ahí, en un hipotexto lleno de agujeros y vacíos, que algunos lectores se recrean en llenar. Actividad más provechosa en todo caso que rellenar el vacío abismal de la vida diaria por las tan aburridas actividades humanas.

Aunque a la docta y estimada asistencia le parezca un poco descabellado, Roa escribía por y para el otro como cualquier escritor , pero sobre todo para un súper lector que se volvería re-escritor de sus obras. Sin que perdiesen por ello su propia identidad los sujetos alfa y omega, nada más que al intercambiar sus papeles , le dieron una reciprocidad y una plenitud inalcanzable a la Escritura. En la selva textual y tipográfica de Yo el supremo, quedaron muchas zonas pendientes de re-escritura, abundan, menudean, están ahí esperando sus actualizaciones del “potencial de virtualidades ” de un texto transfinito, de un “lugar (textual) sin límites” para parafrasear a Donoso.

V) El ALGOTEXTO ROABASTIANO

De la misma forma que el algoritmo le permite al informático crear mediante cálculos la programación de su computadora y hacer que su máquina ande bien para todos sus usuarios , el autor usa claves y sistemas de escritura, que le permiten dar cierta recurrencia, o sea un aspecto algotextual a su obra. Como en el caso del fractal, la estructura del texto “se repite en diferentes escalas, por un proceso recursivo o iterativo”, es lo que acabamos de demostrar en la parte dedicada al endotexto roabastiano.

Aunque este proceso es casi general en su obra, Contravida sería el ejemplo supremo de texto fractal, de algotexto, una despensa textual en la cual Roa fue almacenando todos sus otros textos. Un texto mediante el cual va remontando hacia el origen de su escritura, en estado de involución, a contra corriente de la escritura, con el personaje de otro cuento hecho narrador de otra historia, y por si fuera poco, doble del autor.

“Por muchas vueltas que se dé a las palabras siempre se escribe la misma historia .”, nos confesó Roa en uno de sus mejores metaforismos. Y no es en este caso ninguna excepción, todos los autores tienden a escribir un sólo libro enmascarado en varios, con fuerte hipertextualidad auctorial, en un permanente juego de espejos, en los cuales hay quienes ven desviaciones egotistas.

Pero las más de las veces, son procesos inconscientes que los críticos van descodificando con el tiempo. En el caso de Roa, (como si fuera él una especie de narratólogo natural), forma parte de lo que llama “la poética de las variaciones”, conceptualizada en la Nota de Toulouse. Esto es, un proceso consciente de auto re-escritura, el cual después, desde luego, desarrolla la misma reacción en algunos lectores y hace que su escritura se vuelva realmente transfinita, hacia dentro y hacia fuera.

Parece ser exagerado, incluso tiene ribetes fantásticos y suena a irrealizable, no obstante, de la misma forma que en un solo libro está la Biblioteca de Babel, en todos los libros de Roa, está un solo libro, el suyo. E incluso va más lejos, nos sugiere como leedores en Metaforismos, que toda la obra suya está en este librito final, o por lo menos lo mejor de sus libros, y que en la condensación extrema de sus aforismos, se puede volver a empezar la misma historia. Un lector anónimo y apasionado vuelve a agarrar el portaplumas-recuerdos, de momento lo detiene Carolina Orlando, pero no renuncio en quitárselo en mi próximo viaje a Luján en agosto, o en una vereda oscura del Abasto…

Ahora bien, el paciente oyente de esta ponencia, ya harto de tan prolongadas prolusiones, quisiera saber en qué consiste el algotexto roabastiano. ¿En qué está la clave? La respuesta es al mismo tiempo muy fácil y muy compleja. El algotexto roabastiano es un sistema de escritura basado en las variaciones y las ausencias, que le permitió al autor abrir la espiral del texto hacia adentro y hacia afuera.

Por tanto, de “círculo vicioso”, egocéntrico, pasa a ser un “círculo virtuoso”, abierto hacia el otro, hacia el lector, un verdadero vínculo hacia la re-escritura. Aunque parezca mágico, (o justamente por serlo), este sistema, ya planificado en la primera versión de Hijo de hombre, pasó casi inadvertido en la crítica, hasta que publicara su último libro, Metaforismos, en el cual, a modo de juegos de armar, nos permitió por fin, atar parte de los múltiples cabos que recorren, a veces subterráneamente, toda su obra.

Adrede me limité en decir “parte de los múltiples cabos”, y de ahí viene la dificultad de definir el algotexto roabastiano, por la indeterminación natural de la lengua y de la ficción. En efecto, estos sistemas no son mecánicos, no se repiten seguidamente o simétricamente, como algoritmos matemáticos, igual que en la vida, tienen su parte inasible, indecidible. De hecho, no es de olvidar que Roa, antes de ser escritor fue un Hijo de Hombre , (un poco al revés de lo que se suele ver en los salones), para él el peso del azar dominaba la existencia y no las leyes de la ciencia, pues rehuía igual que su personaje de Contravida de lo simétrico: “Siempre había rehuido lo simétrico. No sólo porque expresa la idea de lo completo, que no existe, sino también porque representa una repetición .”

Tampoco conviene olvidarse de que Roa empezó a escribir siendo poeta, pues no sería pertinente buscar en su obra sistemas algorítmicos de escritura, que lo rijan todo de forma rígida. Sin embargo, al cabo de unos ocho años de ávidas y admiradas lecturas, me autorizaré a darle un improbable término a este trabajo, citando algunos algotextos más sobresalientes, con un eje muy simple: desde el Texto hasta el Amor:

A) YO EL SUPREMO : yo-él-yo-él ; Dictador-Patiño-Patiño-Dictador ; Dictador-compilador-autor-yo-él; leer-escribir-escribir-leer ; poder-escritura-escritura-poder ; escribir-re-escribir-escribir-re-escribir ; 1-2-X-2-1-X = unicidad-dualidad-transfinitud, etc

B) HIJO DE HOMBRE : autor-narrador-Miguel Vera-Macario-Supremo, hombre-Dios-Dios-hombre, etc.

C) CONTRAVIDA: uno-todos-uno-todos; sentido-contrasentido; etc

D) METAFORISMOS : escribir-hombre-mujer-amor-pareja; etc

E) OBRA GLOBAL : madre-prostituta-incesto-niña-madre-mujer; Lágrima González-Damiana Dávalos-Madama Sui-Leda Kautner-Gretchen-Gimena, etc

II) CONCLUSIONES

Acabo de demostrar que el texto roabastiano, revisitado hoy en día a la luz de un contexto extremadamente fractal, tal como un espiral va extendiéndose, hacia afuera en una perspectiva exotextual, solicitándolo al lector en la re-escritura, a partir de su centro, o sea de sus zonas de vacíos y/o de sus “excesos”. Pero también va recorriendo el camino inverso, volviendo a su centro endotextual, a su fuente, poniendo en escena la escritura y creando la ilusión perfecta de que se va autogenerando, en especial, a partir de la poética de las variaciones.

Por si fuera poco, parece además que va armándose a partir de algoritmos textuales, peculiaridad textual que otra vez necesita de una nueva conceptualización. En conjunto, aquel autor cuyas entradas en Google no pasan de los cien mil, cuyos mayores exegetas lo sobrepasan en entradas, (¿será por su complejidad textual?), se merece otra consideración. ¿Existe otro escritor latino americano en cuya obra se pueden encontrar tantas riquezas? ¿Existe otro Roa Bastos? ¿O sea un autor de esta época que sea al mismo tiempo neo indigenista, transculturador, especialista de los discursos sobre el exilio y la dictadura, filósofo y antropólogo, y sobre todo un semiólogo magistral?

Para mí que ningún otro nos dio semejante “lección de escritura.”; a mí su lectura me cambió como hombre para siempre y está en la raíz de casi todas mis trayectorias de investigación y de creación, desde que lo encontré en su casa, el seis de septiembre de 2000.

Eric Courthès

Acerca de eroxacourthes

French traveller, writer and translator, foolish of Latin Amarica!!!
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2 respuestas a INICIACIÓN A LA LINGÜÍSTICA, CON UNAS APLICACIONES SEMIÓTICAS A TEXTOS DE AUGUSTO ROA BASTOS ASUNCIÓN, UNINORTE MAESTRÍA EN LETRAS ABRIL DE 2010 por Eric Courthès

  1. aphilosophos dijo:

    Excelente trabajo!!!!

  2. rando-view dijo:

    Sobresaliente !

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