El río y sus márgenes: Augusto Roa Bastos y João Guimarães Rosa Por Alai Garcia Diniz ( CNPq) Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil



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"Un lugar que se llevó nuestro lugar a otro
lugar…"

samedi 3 juillet 2010

El
río y sus márgenes: Augusto Roa Bastos y João Guimarães Rosa Por Alai
Garcia Diniz ( CNPq) Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil





El
río y sus márgenes: Augusto Roa Bastos y João Guimarães Rosa
Por Alai
Garcia Diniz ( CNPq)
Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil

Mirar
el río hecho de tiempo y agua /
y recordar que el tiempo es otro
río, /
saber que nos perdemos como el río /
y que los rostros
pasan como el agua.
(BORGES, J.L)

Acercar a escritores como
Augusto Roa Bastos y João Guimarães Rosa desde la metapoética del agua
me invita a pensar "en las imágenes como modo de sobrepasar la
realidad". (BACHELARD,1978,P.31). Esa inspiración viene de la epígrafe
borgeana que reúne el tiempo al río y del aporte del escritor peruano
José María Arguedas en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) al
referirse con pesar a la muerte de João Guimarães Rosa. A través de una
novela agonística, diegeticamente desterrada y diaspórica, en un
párrafo, Arguedas reflexiona sobre su necesidad de cultivar la relación
con el "pueblo" y el carácter espontáneo de Guimarães Rosa en hacerlo:

Cómo se murió mi amigo Guimaraes Rosa! …Guimaraes me hizo una
confidencia en México, mientras yo me sentía más "deprimido" que de
cotidiano, a causa de una fiebre pasajera. No he de confesar de qué se
trata. Pero, entonces sentí que ese Embajador tan majestuoso, me hablaba
porque había, como yo, "descendido" hasta el cuajo de su pueblo, pero
él era más, a mi modo de ver, porque había ‘descendido" y no lo habían
hecho "descender". Luego de contarme su historia, sonrió como un
muchacho chico. Ningún amigo citadino me ha tratado tan de igual a
igual, tan íntimamente como en aquellos momentos este Guimaraes…
(ARGUEDAS, 1969, p.27)

Augusto Roa Bastos

La revisión de
una crónica con fecha de 13 de mayo de 1962 muestra, con el refinamiento
que oculta para revelar, el grado de intimidad encontrado en los
congresos de escritores y ese testimonio atrae otras aproximaciones de
escritores brasileños a hispanoamericanos, tarea esa empezada, entre
otros, por Augusto Roa Bastos a lo largo y sobre todo al fin de su vida.
A partir de ahí indagar sobre las operaciones estéticas en las
escrituras llamadas por Ángel Rama de transculturadoras me lleva a
estudiar en ese ensayo específicamente la imagen del río en los cuentos
"El trueno entre las hojas" de Augusto Roa Bastos y "A terceira margem
do rio" de João Guimarães Rosa. Escritores esos apuntados como
operadores de la transculturación me lleva a considerarlos en una red
que puede servir para (re)articular algunos rasgos que caracterizan una y
otra margen de los ríos que podrán encontrarse en distintas poéticas o
seguirán paralelos. En esa medida, desde una enunciación transnacional,
me pongo a construir algún puente entre las narrativas roabastiana y
roseana alrededor de la peligrosa fluidez del agua como imagen.

Sin
embargo, cabe acordar aquí dos marcos de la cultura latinoamericana
entre fines de los años 50 y 60: la Revolución Cubana y el llamado "boom
latinoamericano" que tiene su cumbre el año de 1967, con el premio
Nobel otorgado a Miguel Ángel Asturias. Esos dos polos extremos formaron
un hilo que unió de modo bipolar la política a la literatura. Mientras
la recién revolución cubana calentaba la utopía en Latinoamérica, el
movimiento de resistencia cultural a regímenes dictatoriales congregaba a
escritores y críticos latinoamericanos a través de revistas como
Marcha, Orígenes o también con encuentros de escritores promovidos bajo
el impulso cubano que se nutría de la oposición a la política
norteamericana de la Guerra Fría que con su una política autoritaria
distribuía la violencia en América Latina. Sin penetrar demasiado en las
discusiones sobre la nueva novela latino-americana que, mirando desde
lejos, una vez más, se afirmaba como propuesta "orgánica" en una
tradición de "ruptura’ que recorría a artefactos y discursos de la
vanguardia histórica, me acerco a los cuentos, no sin antes dudar de mi
mirada comparativa que tantea en renarrar las fronteras culturales más
fluidas o (in)tranponibles. De otra fuente corre el intento dispuesto a
generar otros decires como la lección de Augusto Roa Bastos que escribió
sobre tal movimiento de escritores, en 1986:
Guimarães Rosa

La nueva novela acuñó la fórmula: la literatura salvará a
Latinoamérica. Por supuesto, el arrebato de esta embriaguez idealista no
se realizo ni puede realizarse en los hechos siempre testarudos y poco
permeables a las efusiones del Logos. …la literatura no puede
privilegiarse a si misma, entre las demás actividades culturales como el
único médio idoneo de salvación. (ROA BASTOS, 1986,p. 136).

Al
comienzo del siglo XXI, hay otras premisas que operan en el contexto
cultural globalizado, sin embargo, se puede leer las ensoñaciones sobre
el agua en los cuentos de Roa Bastos y Guimarães Rosa como prueba de que
la imagen se consagra por su espejismo. Así, discutir respectivamente
los cuentos "El trueno entre las hojas" y "A terceira margen do rio" a
partir de la imagen del río por su recurrencia es la tarea que se
propone este ensayo. Aunque la intención sea discutir a través de
instrumentales de la literatura comparada la imagen del río en esos
autores y desde dos contextos en que se fijan esas imágenes, hay que
ubicarlas en sus propios márgenes como operación de cada autor y en cada
cuento pues en literatura las cuestiones de realidad se subordinan al
propósito literario de producir una estructura de palabras a partir de
su misma razón y los símbolos se interligan en sus motivos. (FRYE,
1973:78).

EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS (1959)
El trueno entre las
hojas

En el primer fragmento del cuento de Roa Bastos hay dos
imágenes que se procesan en simultaneidad: la máquina que retrata el
ingenio cerrado después de la zafra y el río sin voz ( "No se oían las
águas ni el follaje", ROA BASTOS, 1959, p. 225). Al principio la
redundancia del silencio contrasta con el título del cuento que exalta
el ruído (trueno). A continuación, la atmósfera tensa de calor se une en
sinestesia al olor y al sonido: "el silencio parecia freirse con
susurros ahogados y secretas resquebrajaduras." (ROA BASTOS,1959,
p.225).

Rompe esa tensión el acordeón con la música
"deshilachada" que asombra el espacio por no venir de un punto
determinado y el río se transforma en caja acústica de lo imaginario al
instaurar el diálogo entre el forastero y el viejo que atribuye a Solano
Rojas (pasero e instrumentista) la melodía "fantasmal". Una vez que él
ya se había muerto. — El que toca agora e´su la´sánima. (p.225)

La
música en el espacio líquido hace que todo cobre vida y según el
narrador extradiegético, el río se encarga de ampliarla. Surgen
personajes (la vieja, los crios, perros, madres) que se combinan al
canto de un guaymingüe. Al apagarse las voces, la música silencia y solo
queda el pájaro por un rato y la transformación del río "en ojo de la
tiniebla cuyos párpados son los relâmpagos que suben y bajan" (ROA,
1959,p.225). El rio forma el espacio sinestésico donde ocurre la magia
del pasero que retorna. El personaje sobrepasa la muerte. ¿Quién es
Solano Rojas tal Cristo es capaz de resucitar?

Eso es lo que el
segundo fragmento recupera: la memoria de Solano Rojas, cuya cátedra era
la balsa sobre el río. Al volver de la prisión, después de ser el
cabecilla de la huelga en el ingenio, regresa ciego y se convierte en
pasero: atraviesa a la gente en el Paso Yasy-Mörötï, al tiempo que
discursa en guaraní a los jóvenes.

Entre lo sagrado y lo
político, el narrador fija la palabra de Solano a los jóvenes. De la
exaltación utópica al tratamiento hagiográfico del protagonista, surge
uno de los rasgos de la obra roabastiana en su primera fase. El río se
convierte en espacio del ritual, templo sagrado que atraviesa el tiempo.

"Las ruínas también lo miraban con ojos ciegos. Se miraban sin
verse, el rio de por médio, todas las cosas que habían pasado, el
tiempo, la sangre que había corrido, entre ellos dos: todo eso y algo
más que solo él sabía." (ROA BASTOS, 1997:228)

Seduce en el río
la sacralización de Solano Rojas, que al volverse chivo expiatorio de la
lucha, que al mezclar la etnia a la clase campesina, crea el modo
apocalíptico del relato para redimir a la existencia humana en lo
trascendente que es la resurrección, en contraste con otros seres que
"brotan de la tierra" como Simon Bonavi, en caballos con sus máuseres y
vienen para "hacer patria". Lo que fluía con el río se estanca en la
tierra con los propietarios del ingenio, primero Bombay después Harry
Way. Al recibir no más que vales – "acciones al portador", los obreros
pueblan la narrativa de frases en guaraní para expresar el descontento y
con la oscuridad provocar también al lector a adivinar el sentido de la
frase por el contexto: " Omanó Tebâ! Ulogio oyuká Tebä-pe" (ROA BASTOS,
1959,p.235)

El abuso de la tierra confiscada, la venta del
ingenio a Harry Way y la muerte de Loreto Almirón por un ataque
epiléptico confundido como rebeldía en medio a la arenga del nuevo dueño
incita a la huelga general, se tortura, se violan las mujeres, se
detiene a Solano Rojas y se arrojan más cadáveres al río:

el río era una buena tumba, verde, circulante, sosegada. Recibía a sus
hijos muertos y los llevaba sin protestas en sus brazos de água que los
había mecido al nacer. Poco después trajo pirañas para que no se
pudrieran en largas e inútiles navegaciones. (ROA BASTOS, 1997:247)

Llegan
los escuadrones del gobierno y a Solano lo detienen por quince años.
Solano vuelve ciego y se convierte en pasero por tres años. Solano muere
y se queda embrujado: "Allí está él en el cruce del rio como un
guardián ciego e invisible a quien no es posible engañar porque lo ve
todo" (ROA BASTOS, 1997, p. 258). El cruce del rio mueve el relato como
un territorio que viaja desde el imaginario colectivo multicultural. Las
aguas mezclan sonidos: el tiempo del mito. Un otro logos que a través
de la mutilación (ceguera) crea un espacio de encuentro entre
generaciones en la travesía del río. El sacrificio recompone las ánimas
que vuelven en las aguas del trabajo humano: la literatura.
A
TERCEIRA MARGEM DO RÍO (1962)
Tercera margen

En ese cuento el
relato del hijo sobre su padre presupone que las relaciones de
parentesco, prefijadas en la sociedad moderna pueden a través de la
mímesis suscitar extrañamiento. La narración intradiegética, en primera
persona, impone un flujo de conciencia que manifiesta la relación entre
el hijo que narra el cambio de su padre. De la figura estereotipada
(trabajador, reglado y optimista) el padre decide vivir solo en una
canoa en el medio del río. El narrador ( hijo) contrasta la referencia a
la figura paterna por "nuestro padre" con la figura materna que es "la
madre". Esta sigue en su estereotipo femenino al manifestarse de forma
contundente sobre la decisión del padre. En la voz directa de la madre
se condensa en una frase sutil el alejamiento de la pareja con la
sutileza de la escritura roseana. A través de una redundancia del
pronombre de tratamiento íntimo (você) con distintas variaciones
coloquiales, en gradación creciente desde lo más afectivo, íntimo y
popular "Cê" al registro más formal y por lo tanto más distante, en una
expresión lapidaria del cuento: "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!"
(ROSA, 1969,32)

Esa afirmación resuena en todo el relato como una
sina trágica que construye una complicidad especial del narrador
intradiegético sobre la elección paterna de irse, aunque el padre se
rehuse a llevarlo.

Nosso pai não voltou. Ele não tinha
ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles
espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não
saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de
todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia. GUIMARÃES ROSA, 1969,33).

El
medio acuoso de cambio permanente plantea la nueva identidad del padre
que se vuelve fluida, híbrida, en tránsito y que por eso se recrea entre
los dos márgenes sin estar en ninguna de ellas. Estar en la tercera
margen es crear una identidad en tránsito, en el viaje del cotidiano,
conlleva el sentido de no dejarse fijar en el pasado (origen) ni en el
futuro (el devenir).

No nos bañamos dos veces en el mismo
río, porque ya en su profundidad, el ser humano tiene el destino del
agua que corre. El agua es realmente el elemento transitorio…El ser
consagrado al agua es un ser en el vértigo…la muerte cotidiana es la
muerte del agua. (BACHELARD, 1978,p.15)

ríos

La relación
se transforma, el padre se vuelve hijo y depende de la complicidad del
hijo que le deja provisiones. La madre pasa a la represión. La prensa,
elemento modernizador se vuelve inocua en el agua corriente que oculta
el cuerpo (concreciones). El hijo pasa a asemejarse al padre "del
pasado". No hay enseñanza entre generaciones. El padre se niega a ser
abuelo. Vida es tránsito y no se enseña. La familia se pulveriza en los
márgenes. El sujeto solo. – "eu fiquei aqui, de resto" -(p. 35). La
construcción de la subjetividad del hijo (narrador) se hace desde la
pérdida. En el último encuentro el hijo decide reemplazar al padre en el
río para volverse oculto en la corriente del tiempo: "peguem em mim e
me depositem também numa canoinha de nada, nessa água, que não pára, de
longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro – o rio. " (
GUIMARÃES ROSA, 1969,p.37)

En ambos cuentos, el río como símbolo
fluye y se convierte en travesía por la oralidad que se impone como
recurso básico de la escritura, combinando espacios de identidad a
través de las sensaciones distintas que provocan en sus márgenes. En "El
trueno entre las hojas" el lector atraviesa el río gracias al ánima del
pasero fantasmal que sacralizado por el mito mueve la narrativa por
desvelar el espejo de un espacio multicultural. En Guimarães Rosa, el
río se convierte en la cosa contenida, "la forma de pensamiento" (FRYE;
1973,101) (Vida/muerte) que transfunde al sujeto sin pasado ni presente:
en el infinito.

La invitación de Arguedas con su descenso al
pueblo muestra como en esos cuentos el río – como sangre o leche –
plasma el sueño primitivo a volverse espejo en la gramática de la
necesidad humana.

BIBLIOGRAFÍA

ARGUEDAS, J.A – El zorro de
arriba y el zorro de abajo, 5ª edición, Lima: editorial América, s/d.

D,
G. – El agua y los sueños:ensayo sobre la imaginación de la materia.
Trad. Ida Vitale – México: FCE, 1978.

GUIMARÃES ROSA , J. –
Primeiras histórias, RJ: Jose Olympio, 5ª. Edição, 1969.

REMEDI,
Gustavo- " Ciudad letrada: Angel Rama y la espacialización del análisis
cultural" en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/ciudadletrada.htm
consultada a 20 de julio de 2006.

ROA BASTOS, A.- El trueno entre
las hojas, Bs As: Losada, 6ª. Edición, 1997.

SOSNOWSKI, S.
(compilador)- Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana. "La
narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana
actual". Bs As: Ediciones de la Flor, 1986.

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1
Transculturación acuñado en los años 40 por Fernando Ortiz, toma en
Angel Rama un sentido particular en el campo de la literatura para
indicar escritores que realizan un proceso de selección, descarte,
rescate, descubrimiento, combinación y síntesis de elementos de la
cultura ajena tanto como de la propia". Esto sirve tanto a su contenido
como a los medios expresivos y las formas de estructuración de los que
se vale todo productor de cultura. Lenguajes, tecnologías de
comunicación, géneros representacionales, cosmovisiones, mitologías,
conjunto de metáforas, figuras, etc. ( Apud REMEDI).

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Saintes, Charente Maritime, France
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