” Le texte et ses liens chez Roa Bastos, Eric Courthès

LE TEXTE ET SES LIENS

DANS QUELQUES ŒUVRES

 DE ROA BASTOS

 

 

Eric Courthès, CRIMIC SAL,

Université de Paris IV, La Sorbonne

 

Le texte et ses liens II , Université Paris-Sorbonne, Les Ateliers du Séminaire Amérique Latine, Milagros Ezquerro et Julien Roger (ed), 2007, publication électronique : http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/tl2/texte-liens2.htm

 

 

Alguien debería escribir alguna vez

la historia de la gente como Maíz…

Hijo de hombre, « Destinados », VII, p. 252[1]

 

 

1 ) LE TEXTE ET LES RELATIONS TRANSTEXTUELLES

 

 

            Selon Milagros Ezquerro[2], le texte est, « Depuis les inscriptions lapidaires jusqu’aux slogans publicitaires en passant par les formes orales,…tout ce qui relève de la pratique signifiante dont le matériau est la langue. » Dans cette pratique, le texte est d’abord un signe constitué d’un réseau de signes, qui entretiennent des relations entre eux, nous nous attacherons dans une perspective sémio-pragmatique à décrire les relations paratextuelles et hypertextuelles entre ces signes, entre ces textes, auctoriaux ou pas, et d’autre part à essayer de déterminer l’impact que ces combinatoires ont sur le lecteur, modèle ou pas.

 

            Nous nous contenterons ici du texte écrit, -quoique l’oralité ait une grande place dans la production des meilleures fictions de Roa, et que les hypotextes picturaux aient leur importance dans El fiscal et Madama Sui-, nous adopterons pour ce faire la typologie de Gérard Genette[3], qui distinguait cinq types de relations transtextuelles :

 

A ) L’ intertextualité : « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est à dire eidétiquement et le plus souvent, par la présence d’un texte dans un autre, »

 

B ) La paratextualité : « la relation que le texte entretient, dans l’ensemble formé par une œuvre littéraire, avec son paratexte : titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avants-propos, etc »

 

C ) La métatextualité : «  la relation dite de commentaire, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer. »

 

D ) L’architextualité : «  L’ensemble des catégories générales, ou transcendantes-types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc-dont relève chaque texte singulier. »

 

E

E) L’hypertextualité : «  toute relation unissant un texte B ( hypertexte ) à un texte antérieur A ( hypotexte ) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. »

 

            Cependant, comme le signale l’auteur lui-même, ces catégories ne sont pas des compartiments étanches, et c’est bien souvent de leurs zones d’intersection que jaillit le sens et la « signifiance » [4], de plus, on peut les affiner davantage, distinguer par exemple l’hypertextualité auctoriale, très forte chez Roa, de l’hypertextualité allographe, qui est plutôt qualifiée d’habitude d’intertextualité…

 

            Nous nous contenterons ici, faute d’espace, d’aborder la paratextualité et l’hypertextualité, en englobant donc l’intertextualité, l’architextualité ne sera pas abordée directement mais par le biais de la paratextualité et de l’hypertextualité, quand nous devrons nous interroger sur le statut de la Note-Textes dans Moi le Suprême, quant à la métatextualité critique, allographe ou auctoriale, nous l’aborderons prochainement dans une version élargie en espagnol de ce travail.

 

            Tant de différenciations ne peuvent apporter que du sens nouveau[5], dans cet espace sémantique à découvrir que constitue le texte avec ses frontières incertaines et ses multiples liens, qui nous entraînent vers une lecture non linéaire et infinie, ou plutôt «  transfinie »[6] de l’œuvre de Roa Bastos, et de toutes les autres…

 

 

 

 

            2 ) LES PARATEXTES CHEZ ROA

 

            2 A ) LES TITRES

 

            Pour filer la métaphore habituelle depuis Borges et Genette, en la peaufinant toutefois un peu, si tous les éléments paratextuels constituent un vestibule ou un seuil qu’il faut franchir pour entrer dans le livre, alors le titre est sans doute l’enseigne qui appelle irrésistiblement le lecteur, tel un néon dans une nuit noire, il doit forcément nous attirer vers cette Maison-Livre sans détour, en ayant recours à mille séductions et/ou suggestions….

 

Comme le disait Umberto Eco[7], « un bon titre doit embrouiller les idées, non les embrigader », il doit, sous son apparente simplicité, dire mille choses, sans les éclairer totalement, car le charme serait rompu, il doit suggérer tout en séduisant et dans le cas de Fils d’homme, le pari semble plutôt réussi. En effet, dans les pragmatiques qu’il installe avec le lecteur, on peut l’interpréter tout d’abord comme une tautologie[8], de quoi peut-on être le fils si ce n’est d’un homme…? Puis un lecteur un peu plus aguerri y verra sans doute un emprunt à l’Ancien Testament, confirmé par les trois exergues bibliques de l’œuvre, il verra peut-être aussi en Macario un double du prophète Ezéchiel, et fera donc de ce Fils d’homme, un récepteur du message divin de Yaveh, et donc du vieux conteur un relais vers la fable, vers la fiction. Puis en lisant un peu mieux ou en relisant, le lecteur quasiment modèle pour paraphraser Eco, verra dans ce Fils d’homme, une réplique de Gaspar Mora, le bienfaiteur d’Itapé, qui malgré la destruction de son corps arrive à se reconstruire dans l’isolement, et devient en mourant l’objet du culte syncrétique de ses habitants, à travers sa propre réplique le Christ d’Itapé…

 

            On pourrait aussi penser aux Fils d’hommes dominants de l’œuvre, tels Cristóbal Jara ou même Miguel Vera, qui tous deux donnent une image de l’Homme dans ses dépassements, dans l’affirmation de son identité, au delà des partis et des idéologies, malgré les fautes du second et l’aveuglement du premier…

 

            Ce « quasi-roman » [9], et son titre le dit à merveille, est donc bien le lieu du rachat de l’homme, nulle enseigne ne pouvait donner autant de signifiance, avec une telle économie de signifiant, le bon titre est un polysème, qu’il soit thématique comme ici et/ou rhématique, il doit faire s’accumuler et parfois s’embrouiller les idées :

 

            « Según la exégesis de Sicard, esta cadena de narraciones cortas configuraría una constelación de mitemas en torno al mito central de la redención del hombre como hijo de sus obras. De aquí el título. »[10]Dans le cas de Moi le Suprême, un lecteur ingénu et à priori pourrait supposer que cet ouvrage est la manifestation d’un égocentrisme démesuré, mais bien entendu puisque l’ego de l’auteur-compilateur est ici complètement absent, il ne peut s’agir que de celui du Dictateur Suprême, fragmenté en une infinité de voix, sous des dehors de monologue dialogique.

 

 

Ce titre dit évidemment la thématique de l’œuvre puisque c’est ainsi que se désignait José Gaspar Rodríguez de Francia : «  Yo el Supremo Dictador de la República », il est d’ailleurs repris dans le Pasquin, -tout comme le titre Fils d’homme est repris dans l’exergue-, mais il est aussi rhématique, il est en effet évident que l’opposition marquée des deux déictiques de personne : YO/EL, dit toute la dualité de l’œuvre, que l’on note à une infinité de niveaux : individu changeant/ pouvoir impersonnel, le dictateur face à lui même, le Dictateur né de lui-même et générateur de sa Double-Personne, et bien entendu tous les doubles qu’on peut lui trouver dans l’œuvre : Patiño, le Correcteur, le Compilateur, les frères Robertson, Carpincho, toutes ces voix «  à la marge du discours »[11], qui font de ce Texte Suprême une mosaïque de textes, déjà décelable dans le titre.

 

Tout aussi rhématique et thématique est Contravida, qui dit à la fois le contenu autobiographique et l’aspect rétrospectif de l’écriture de cette œuvre, il faut donc se méfier chez Roa des titres, leur signifiance dépasse en effet bien souvent leur apparente simplicité, seules plusieurs plongées dans l’œuvre nous permettent de dévoiler leur caractère énigmatique et de saisir toute leur polysémie…

 

Chez Roa, avec une grande économie de signifiant, -en effet on peut remarquer une constante pour les titres courts, de l’ordre du syntagme nominal en général-, on laisse entendre avant et surtout après la lecture, une transfinité de sens, en fonction des compétences intertextuelles du lecteur, mais même le lecteur ingénu y trouvera son compte et finira par intégrer la fábula…

 

 

2 B ) LES PREFACES ET POSTFACES


[1] Nous utiliserons pour les citations l’édition suivante : Hijo de Hombre, Alfaguara, Madrid, 1990, 1985, ( 1960 Losada ).

 

[2] Fragments sur le texte, Paris, L’Harmattan, Langue § Parole, 2002, p 9.

 

[3] Palimpsestes La littérature au second degré, Paris, Editions du Seuil, Points Essais, 1982, p 8 et passim.

[4] «  L’intertextualité est (…) le mécanisme propre à la lecture littéraire. Elle seule, en effet, produit la signifiance, alors que la lecture linéaire, commune aux textes littéraire et non littéraire, ne produit que le sens. », «  La trace de l’intertexte », La Pensée, octobre 1980 ; «  La syllepse intertextuelle », Poétique 4O , novembre 1979. Cf La Production du texte, Seuil, 1979, et Sémiotique de la poésie, Seuil, 1982, Gérard Genette, ibid, p 9.

 

[5] «  Ce souffle que l’on nous interdit ne peut jaillir que de la faille. Le premier chapitre de la Genèse ne dit pas autre chose : et pour porter les choses à l’existence, Dieu les nomme et ainsi les sépare, ordonnant le chaos originel, indistinct et indifférencié, créant cette faille entre les eaux d’en haut et les eaux d’en bas, un horizon, un entre-deux d’où peut jaillir une lumière. Seules la séparation, la différenciation permettent de porter un regard, de donner du sens et de créer quelque chose ( le verbe hébreu bara, signifie ‘créer’ et ‘couper, séparer’). » Le Lézard bavard, dossier : « La Parole déplacée », «  Une autre parole », Adrien Montolieu, revue de littérature, n° 5, septembre 2004, Editions CDP de Mayotte, p 12.

 

[6] «  Esta  «  poética de las variaciones », una de mis invenciones retóricas, tiene su justificación en el hecho, no comprobado, de que lo absolutamente original sería ilegible e incomprensible. Sólo se puede variar-reinventar-lo ya dicho, lo ya visto, lo ya existente. Crear es creer en lo nuevo, en lo dicho de otra manera, de una manera de decir que dice por la manera. La justificación es débil, lo reconozco ; pero aún así la poética de las variaciones se sostiene desde el ángulo del sujeto-autor que trabaja en el universo no infinito pero sí transfinito de los significados y los signos. », Augusto Roa Bastos, «  El agujero en el texto ( o las trampas del sujeto en la historia, en la ficción y en la crítica literaria ) », conférence inédite, Poitiers ???, 1995 ???, p.7. Le Maître d’Asunción nous livre là tout son potentiel métatextuel…Merci à Alain Sicard, inspirateur du titre de celle-ci *a, qui me l’a envoyée, et devrait l’inclure dans le prochain numéro de Colección Archivos, dédié enfin à Roa Bastos.

 

*a : «  El agujero en el texto ( Apuntes para una relectura de Hijo de hombre ) », América, Cahiers du CRICCAL, n° 14, «  Histoire et imaginaire dans le roman hispano-américain contemporain », 2ème série, Presses de La Sorbonne Nouvelle, 1994.

 

[7] in Gérard Genette, Seuils, Edition du Seuil, p 95.

 

[8] cf «  L’Art narratif de Roa Bastos : de la dualité à l’insularité », Eric Courthès, Crisol, Paris X, 2005, note 3, p 5.

 

[9] voir Julien Roger, «  Le recueil, une forme hypertextuelle », CRIMIC-SAL, Paris IV, sous presse, p 13.

 

[10] cf «  El agujero en el texto », Augusto Roa Bastos, ibid, p 9.

 

[11] pour une excellente analyse des doubles dans l’œuvre, voir Milagros Ezquerro, dans son introduction à Yo el Supremo, Madrid, Ediciones Cátedra, Letras Hispánicas, 1987, p 67 à 70.

 

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9 respuestas a ” Le texte et ses liens chez Roa Bastos, Eric Courthès

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