“Crítica-ficción”, por Carolina Orlando

 

 CRÍTICA Y FICCIÓN: OTRA LITERATURA

 

[La escritura] se desarrolla como un germen y no como una línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto [1]

 

Todo texto está compuesto por un juego profundamente razonado con el lenguaje. La combinación acertada de palabras, oraciones, párrafos, ritmo son sólo algunas substancias de ese acaecer lúdico.

Por sobre esos aspectos visibles y audibles del relato, existe una  coordinación armónica de elementos interpuestos que lo hacen único.  Son una serie de reflexiones e ideas personales del autor integradas por vivencias, creencias, percepciones, hipótesis.

Todo ese bagaje es captado por cierto lector: uno que lee con suspicacia, que entra en diálogo con el autor, que sospecha, que discute, que se apasiona. Ese lector entiende, consciente o inconscientemente,  que el texto es sólo un embrión, el germen del que nos habla Barthes, al que hay que darle vida. El autor y el lector entran en un diálogo íntimo para desarrollar el proyecto vivífico.

Ahora bien: si quien lee es, además, escritor, esa relación dialéctica no muere con el final del libro o con la resolución del secreto. Esa lectura crítica reaparecerá en cada momento de escritura de quien lee porque, y es indefectible abreviar, en ese escritor comprometidamente activo como lector existe, inherente, un escritor activamente crítico.

Es entonces cuando la literatura se convierte en un laboratorio donde crítica y ficción se transfunden creando “otra literatura”.  La escritura será un campo de experimentación. El autor creará personajes aptos para la discusión, escenas útiles al fin, escogerá palabras simples, entenderá relaciones sociales, funcionamientos del lenguaje dependiendo de esas relaciones. Por medio de la ficción entenderá lo real de otro modo. Hará crítica en un espacio distinto: desde dentro del texto, agazapada en las tensiones,  tajante en las discusiones, atemperada en las descripciones, abierta, múltiple. La metacrítica aporta esa apertura por dialéctica. Porque son los personajes los que hablan, la situación la que transmite, la voz del escritor la que nos murmura y es ese murmullo, oculto en los márgenes,  lo que hace que el texto cambie, se desarrolle, adquiera una forma.

 Esta relación incestuosa entre especies de la misma familia -hablamos aquí de entrecruzamiento de géneros: uno rígido, estructurado, verídico; el otro, maravillosamente falso-, hace que la rigurosidad del ensayo crítico gane flexibilidad. Ese intercambio con los aspectos fictivos de un relato lo refundan desembalado de la envoltura impermeable. La novela, el cuento, la poesía suman estructuras verdaderas de apoyo, se fortifican.

Muchos son los ejemplos en la Literatura Hispana. El caso de Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, como modelo al caso, es pura ficción crítica.  Allí se integran todas las lecturas previas del autor desde la voz de un personaje totalmente antagónico en cuanto a ideología y accionar. El autor nos maravilla desde la negación como método crítico para entender desde ese otro lado sus hipótesis literarias, genealógicas, de relaciones entre las estructuras sociales.

La Literatura Argentina, particularmente, está dotada de una vasta tradición metacrítica. Desde el Facundo,  Sarmiento aclama sus verdades y disertaciones políticas. Hernández somete a Martín Fierro a su rebelión. Macedonio Fernández encauza sus teorías de avanzada en la escritura de ficción. Y un Borges que, inquisitivamente, desarrolla esta “otra-literatura” como género en sí. En su libro titulado Ficciones, y por ello ejemplo paradójico,  se descifra un círculo analítico de amplia construcción reflexiva y el propósito de resolver con astucia vastas complejidades críticas.

También encontramos en Julio Cortázar esa relación de ficción-crítica. En todas sus novelas nos guía, nos conduce hacia su bagaje textual para que podamos entender la obra a su manera. Cortázar, a diferencia de Borges que utiliza la imitación como base intertextual, alude. Desde el comienzo, Los Premios, como primer ejemplo, nos advierte un devenir propio del entorno vanguardista del momento. El personaje intelectual, Carlos López, dice: “La marquesa salió a las cinco. ¿Dónde diablos he leído eso?”[2] . Pues lo ha leído en Valéry quien, por medio de esta frase, se excusaba de escribir novelas y los novelistas franceses la evocaban en sus anti-novelas. Nos conduce, entonces, a su intento de ruptura con la novela tradicional. Siguiendo el camino novelístico cortazariano llegamos a Rayuela y con ella, a Morelli. Un crítico de existencia ficticia que, creado en la falsedad, desarrolla ideas, plantea hipótesis reales sobre lenguaje, estilo y literatura.

Cortázar, habiendo percibido el no logro de esa ruptura, llega a 62/modelo para Armar  con el objetivo de armar, esta vez desde adentro, su hipótesis literaria. Esta novela, que también comienza preguntando –la pregunta es inicio repetido y conductor  de todas sus novelas- también alude. Recordemos el primer párrafo:

“Quisiera un castillo sangriento”, había dicho el comensal gordo.

¿Por qué entré en el restaurante Polidor? ¿Por qué, puesto a hacer esa clase de preguntas, compré un libro que probablemente no habría de leer? (El adverbio era ya una zancadilla, porque más de una vez me había ocurrido comprar libros con la certidumbre tácita de que se perderían para siempre en la biblioteca, y sin embargo los había comprado; el enigma estaba en comprarlos, en la razón que podía exigir esa posesión inútil.) Y ya en la cadena de preguntas: ¿Por qué después de entrar en el restaurante Polidor fui a sentarme en la mesa del fondo, de frente al gran espejo que duplicaba precariamente la desteñida desolación de la sala? Y otro eslabón a ubicar: ¿Por qué pedí una botella de Sylvaner?[3]

 

Aquí Cortázar nos entrega, aunque subliminalmente, los materiales necesarios para entender la novela o, al menos, para entender hacia dónde quiere dirigirse él, hacia dónde nos quiere conducir y qué es lo quiere que leamos. En este primer párrafo aparece el castillo sangriento de Csejthe, donde habitó Ezebeth Bathory, más conocida como “La condesa sangrienta”; John William Polidori, amigo de Lord Byron, autor de El Vampiro; una Transilvania difusa en Sylvaner; y una crítica atenta al comportamiento de la sociedad con respecto al objeto libro.

En Arlt, en cambio, descubrimos una ficcionalización de la  crítica audaz, independiente, apasionada; llevada hasta el límite de la discusión, hasta los trasfondos de la realidad social. Una crítica hábilmente atemperada por la ficción, sabiamente descentralizadora de los cauces literarios de la época.

Actualmente, e intentando un amplio surtido de ejemplos, la poesía de Arturo Carrera posee, como pocas, la capacidad de asimilar diversas corrientes del arte poética. 

En todos estos casos, prosapia literaria y autobiografía se conjugan en secreto con el relato, pues su aparición tácita negaría el carácter fictivo de la obra. El valor autónomo de verdad literaria permanece intacto y es de su análisis que podrán deducirse todos los elementos latentes. Estos autores -y otros- pusieron en práctica sus hipótesis para discutirlas y abrieron el juego a sus lectores para que siguieran con el examen. No se encorsetaron en el lenguaje del ensayo crítico, llegaron a un público más amplio con su manera de decir, de escribir.

En esta “otra literatura” encontramos a autores negados, a literatura injustamente olvidada. El escritor como crítico no tiene la necesidad de criticar dependiendo de la economía de mercado o la obligación de escribir atado al discurso socialmente aceptado, no se limita al listado Best Seller. Actúa como mediador entre la “buena” literatura y la sociedad, sin compromisos. No es su objetivo pontificar o defenestrar.

Recordemos, además, que, en el conjunto de la Literatura Latinoamericana, el exilio, la persecución opresiva de intelectuales, el silenciamiento obligado de vastos escritores; la necesidad de transmitir una opinión cuando, de otra manera, esa opinión sería segada por voces ocultas, han aportado potencia al desarrollo de esta modalidad de escritura.

Ignorar el mundo del mercado y el intento de una revolución desde dentro del texto son aspectos que condicen la idea de que esta “otra literatura” es una de riesgo. Y el riesgo es elemento esencial en todo escritor experimental.

En fin, el escritor que arriesga, que experimenta, que critica, que dialoga, está guiado por una ética de intercambio magistral. De ahí que sus textos merezcan ser recordados, leídos, analizados, multiplicados. De ahí que llamemos al escritor-crítico, al hacedor de esta “otra literatura”, al que germina letras y esconde secretos, Maestro.


[1] Roland Barthes, “Escrituras políticas”, El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos, Siglo XXI Editores, 1997

[2] Cortázar, Julio. “Prólogo” en Los Premios, Editorial Sudamericana: duodécima edición, 1972, p.11

[3] Cortázar, Julio. 62/ modelo para Armar. Alfaguara SA, 1995, Buenos Aires

Acerca de eroxacourthes

French traveller, writer and translator, foolish of Latin Amarica!!!
Esta entrada fue publicada en Sin categoría. Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s